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從《走向共和》的人物形象看歷史範式的轉換

蕭功秦

上海師範大學歷史系教授

長期以來,在我國的教科書與歷史著作中,許多近代歷史人物,都被貼上不同的政治標簽,成爲政治宣傳畫上的臉譜。例如,李鴻章、慈禧、榮祿、袁世凱這些一些重量級人物,無論在國民黨的官方史學中,還是建國以來的歷史教科書中,他們都是十惡不赦的歷史罪魁。而康有爲、孫中山的形象,則附麗上了奪目的政治光環,幷成爲人們的道德崇敬的對象。

大半個世紀以來,在數代中國人的心目中,這種黑白分明的漫畫形象早已經定格幷根深蒂固,很少有人對這些歷史形象的真實性提出質疑。老師這樣教學生,學生成爲老師後又以同樣的方式來教他們的學生,如此生生不息。歷史學界的一些別開生面的學者,在接觸大量豐富的史料後,會多少偏離這種形象套路,在自己的著作的字埵瘨﹛A透露出對近代史上的這些重要人物的若干新的理解,但他們的小心翼翼的學院派的風格,以及學術論文缺乏形象展示的空間,使他們的廣大社會公衆中幷沒有什麽重大的影響。

《走向共和》自播放以來引起世人廣泛注目,一個專業學者要在這部電視劇中找出許多不足,實在太容易了,該劇的編劇畢竟非專業出身,專家們在對此劇口誅筆伐時,完全可以獲得某種基于知識優越感的宣泄的快感與心理上的自我滿足。然而,不可否認的是,這部作品最成功之處就在于,它大膽地突破了五十年來,甚至近百年來歷史學界已經形成的刻板的臉譜化的形象,幷大體上使衆多歷史人物更接近于其歷史真實的面目。由于它與人們近百年形成的固定觀念與思維定勢之間,形成巨大反差,由于它能借助于現代化的傳媒手段,在數以億計的電視的受衆人數面前盡情地展示自己對歷史的新詮釋,當電視劇演職員們挾如此巨大的特殊優勢,來强化他們與人們刻板形象之間的這種巨大反差時,其影響力衝擊力之巨大,就自然而然了。

下面,本文對其中一些重要人物的形象的歷史真實性談一些看法。

李鴻章 《走向共和》中的李鴻章是最有爭議的人物。觀衆中不少人認爲該片美化了李氏,這其實是人們長期以來受五十年代史學觀影響太深,已經形成刻板的思維定勢所至。當人們面對一個更爲真實的李鴻章形象時,反而更難以接受。這正如我們好不容易養成留了辮子的習慣,要大家剪掉也難。事實上,中國人在現代化過程中形成的世俗理性意識,首先是在洋務派那媯o源的。至于這位在近代中國喊出第一聲“數千年來未有之大變局的”李鴻章,應該如何定位,只要舉以下這個例子就足够清楚了:當年的洋槍隊長戈登給他的母親的信中,寫過這樣一句發人深省的話:“中國人是一個奇怪的民族,他們對一切改革都很冷漠,在我所見過的中國人中,只有一個人除外,那就是李鴻章”。(注1

在以往的歷史解釋體系中,凡是主戰,就被等同于愛國主義,實際上在中國處于劣勢的條件下的主戰論,恰恰是一種非理性的虛驕心態的反應。李鴻章在甲午戰爭前,考慮到當時由于清朝的軍事力量、經濟發展水平、海軍素質等的實際國情,决定了清朝難以在這場戰爭中取勝,因此主張采取低姿態,盡可能在近期內避免戰爭,以避免中國遭受更大的損失。應該說,這是一種以功效爲判斷尺度的世俗理性的態度。决非“投降主義”這樣的簡單化的意識形態符號可以概括。當時的朝野的“主戰派”,對敵强我弱的現實處境一無所知,充滿虛驕、偏執、狂熱,又挾“愛國”的話語霸權,李鴻章孤軍轉輾于此類非理性的主戰派的强大壓力之下,最後還落得個“投降派”的惡名懷恨以終。《走向共和》充分表現了李鴻章在日本簽約期間的內心矛盾與痛楚心理,他在轎車婺j著紗布滿臉傷痕,那眼神透露出的黯然神傷的形象,至今揮之不去,令人久久沈思。李鴻章這一形象再現了一個時代的悲劇,再現了中國改革的先覺者所處的困難處境。

翁同和﹕與主和派相反,中國的泛道德主義的政治文化氣氛,永遠是“主戰論”的樂園。此類人可以對世界大局一無所知,可以成天在宮廷鬥爭中慷慨大言高論,而能在社會上獲得君子的令名。中法戰爭後朝野崛起的清流黨就屬此類,這種清流党思潮,正是封閉自大,深受挫折而以大言高論來宣泄內心緊張的特定文化心態的反映。一些華而不實,以嘩衆取寵來獲得令名的人物,反而以清流自居而如魚得水。他們的主戰論于是被後世錯誤地解誤爲“愛國主義”,保守的清流党于是成爲愛國主義的形象的代表,《走向共和》堛滲峖P和曾經是這樣的清流黨式的主戰派。這位在甲午戰爭以前只知大言高論,不務實際,且在權謀心計上有過人之處,心地狹窄的清流黨人,對中國危害之大,從來沒有被學術界知識界認真反省過。雖然後來翁氏本人也主張改革,對于清末改革有其貢獻。

慈禧太后﹕長期以來在人們心目中的慈禧太后的刻板形象,也在本片中令人耳目一新。她畢竟是一個婦道人家。電視中的慈禧形象基本可信。

但在細節上仍然有缺點,例如,電視劇中的慈禧太后,在中日甲午戰爭期間,只知觀花養鳥,這樣的處理則過于簡單化,事實上,這位老太后後來就親口對她最信任的寵臣劉坤一說過,當年每當前綫戰報送來,她就與皇帝爺兩人心急如焚,抱頭大哭。事實上,慈禧在庚子事變後的改革願望的强烈程度决不亞于變法派,根據盛宣懷檔案記載,她在西狩回京以後,爲了練兵籌款事以至于“寢食不安”,甚至停止了自己的祝壽活動來籌款練兵。(注2)雖然這一改革願望來源于她對保持大清王朝長治久安的願望。庚子以後的真實的慈禧是這樣的:一方面,慈禧在巨大壓力面前具有强烈的改革心願,另一方面,她畢竟是久居宮中的婦道人家,她由于年歲已老、由于庚子事變的挫折,由于對于新事物的知識不足,晚年的慈禧太后在重大决策方面,可以說是心力交瘁、焦慮不安、優柔寡斷,經常以泪洗臉、表面堅强,內心脆弱,特別容易受多數人的主流看法的左右。如果電視片能深入表現出她在庚子事變回北京後的內心焦慮感,那就更爲真實了。

袁世凱﹕袁世凱是一個充滿兩重性的歷史人物,一方面,他不同于書生氣十足,毫無官場經驗的康有爲、梁啓超這類激進派,他是清末主張穩健的溫和改革派,他久經官場,爲人園熟,袁世凱之所以不願參加康有爲要他包圍頤和園的政變,既有其軍事上的實際困難,又有政治上不同于激進派的觀點分歧。决非教科書上寫的簡單化的“無耻賣友求榮”可以概括,這一點《走向共和》一定程度上是表現了出來。另一方面,他在官場中在權術運用方面如魚得水,又在北洋軍中形成以自己爲“恩主”的庇護網關系,這些因素在一定條件下成爲他挾軍自重,幷漸漸滋長權勢野心的資源。《走向共和》基本上表現了袁世凱這一人物的這種兩重性。全劇也力求在這兩個特點之間尋找出平衡點。這一嘗試也是值得肯定的。只要看到過袁世凱的相片,就會體會到電視劇中的袁世凱即使說不上形神兼備,至少也是離真實相距不遠。

孫中山﹕歷史上真實的孫中山,在性格上確實就是個楞頭青。他頭腦單純,缺乏對人與事的洞察力,却具有充滿浪漫主義的激情,執著而百折不回。電視中的孫中山躺在地上,血流滿地,憤而剪掉辮子,極合孫中山的個性氣質。雖然幷非歷史真實,但却不乏邏輯真實。事實上,許多與孫中山有過密切交住的人士都不約而同地提到他的不切實際的幻想家氣質,民國初年,他曾計劃,讓各省通過向外國借債,以爲如此就可在十年內在中國建立350萬里,即繞地球40圈的鐵路!這一總長度則是根據中國人口比美國多5倍而推算出來的。他的一位美國朋友說他在中國政治上如此不切實際,以至于“幼稚得不值得重復”,“不適合于擔任任何需要常識的工作”。(注3)連他的私人秘書李祿超也說他是“孫大炮”。而孫中山身上所有這些對其政治行動産生影響後果的個性特點,很可能迄今爲止,百分之九十九的當代中國人毫無所知。因爲從童蒙時期開始,我們的教學書中的孫中山,就是類似于樣板戲堛漣鶗肊M。革命先驅者怎麽能是“孫大炮”!

孫中山的人格魅力,幷不在于他的理性與智慧,而恰恰正在于由于浪漫幻想家特有的激情。然而,幻想幷不能代替理性,中國辛亥革命的失敗如果能從這一視角展開,那麽,民國初年的民主政治的失敗,就會表現得更有深度。在這堙A我例舉了孫中山真實性格中一些不爲人們熟知的特點,旨在于說明《走向共和》中的孫中山,離人們所熟知的“光輝形象”確實上遠了,但離歷史的真實却更近了一些。

載灃﹕當然,在《走向共和》的塑造的人物中,也有不成功的,宣統皇帝的父親載灃就是其中一個。在《走向共和》堛爾灃可以說形神皆不似,電視堛爾灃是個橫行霸道,咄咄逼人的紈絝子弟。他居然在北京街頭把執行交通法規的天津巡警捆起來。生活中的載灃,實際幷非如此,首先,他也有著改革的願望,當年他從北京到上海楊樹浦碼頭登船赴德國時,受到上海市民萬人空巷的瞻觀,1901年的德國之行給這位十八歲的貴族少年留下深刻印象。他是親貴的立憲派之一,起到與民間立憲派媕野~合的作用。其次,他的個性特點是謙抑退讓,疏懶自樂,才具平庸,優柔寡斷,沒有心計,也沒有太大野心。他對政治沒有興趣,做攝政王對他來說是一個沈重而毫無樂趣的負擔,根據載灃家人的回憶,在宣統退位時,他說了一句別人想象不到的話:“這回我總算可以回家抱孩子了” 這句話就形象地體現了載灃真實的性格。如果編劇能多接觸一些史料,其實這個缺點完全可以避免,好在這個人物實際上也幷不十分重要。這一缺陷也對全劇沒有太大的影響。

該劇進入戊戌變法,則演得流于漫畫化。康有爲當著皇帝面斥責保守派,幷采取激將法請皇帝殺這些大臣,史無其事,料羽翼未豐且首次與皇上見面的康有爲也無此膽。變法派的新秀軍機章京們,初來軍機處,就對老軍機大臣不理不采,旁若無人。一開口就破口大駡老臣。如同文革時的紅衛兵,這些情節過于誇張,反而减低了全劇的正劇效果。可以說這一部分是全劇中的敗筆。

儘管《走向共和》有上述不足,但本劇最大的貢獻在于它在恢復歷史人物的真實性方面作出了可貴的努力。這一突破的意義已經超出了電視藝術本身。

值得人們深思的一個問題是,爲什麽嘗試恢復歷史人物真實性的浪潮,不是由改革開放已經二十餘年後的新一代歷史學家發起,而是由學術界以外的非專業人士發起?幷且這一衝擊波又能如此勢如破竹?其中的原因是多方面的,首先,從學科特點而言,歷史學思維傾向于保守,學院派的風格也易于形成思維定勢,這些都可能妨礙了人們去擺脫長期的思維上的“路徑依賴”。相反,文學出身的編劇者習慣于文學形象思維,這一思維的特點,往往有助于通過對形象的直覺感悟,來把握人物的特點。因此,文學家的直覺在突破舊思維方面,比起到受理論之網重重約束的史學家來說,發揮了意想不到的優勢。另外,歷史學的理論思維,要完全從意識形態教義的框架娷\脫出來也難。歷史學家往往離不開“文以載道”,而當歷史學家無論是“載革命之道”還是“載改革之道”時,往往會把歷史人物不自覺地符號化,這就會妨礙人們去突破舊的思維路徑。

從更深一層意義上看,我們是不是可以從《走向共和》的嘗試中看到了歷史學範式正在發生靜悄悄的轉變?也許這句話說得過重了一些,這是作者在研究近代史過程中産生的一種未遂心願。這種心願漸漸變爲心中一種對別人的期待。當電視劇的演職人員們,在幷不承擔“文以載道”的意識形態任務的情况下,當他們運用文學家的直覺,來自由處理歷史人物時,他們就沒有思想負擔,他們的頭腦近乎于一張白紙,本來就沒有受教條意識形態價值觀念過多的塗抹。他們只需憑依其健康的世俗的感覺,以孩子般的好奇心與新鮮感,在歷史故紙堆中自由來去,他們就會在無意中發現一些本來就很明白的東西。史料就在那堜騊菕A歷史人物在堶惚魒銗豪茩悼堿※妗菕A說著,笑著,發怒著,哭著,陰謀著。這一切幷不需要足够智慧就可以理解,只要粗通文言文,運用常識思維,就能很自然地得出接近于真實的看法來。中國的事情就那麽奇怪,一個粗通文史然而却幷沒有受到過科班歷史學訓練的凡夫俗子,就那麽輕易地進入歷史的殿堂,得出了接近真實歷史的結論。而一個學富五車的歷史學天才,却會在文以載道的大傳統的約束下,離歷史真實漸行漸遠。

社會科學與自然科學一樣,不同時代的學者都自覺或不自覺地按某種特定範式來引導自己的研究。隨著時代的變遷,價值觀念與意識形態的變遷,學術範式就會出現轉換。舊的範式已經不能反映新時代人們的價值觀,不能提供學術分析的框架。于是新範式就會應運而生。

在《走向共和》電視劇的人物形象上的爭論,某種程度上包含著新舊範式之爭。按庫恩的說法,這種爭論往往不會有勝負。最後的結果是,由于新範式使用的人們越來越多,新一代的人們,自然而然地接受新範式來思考問題,舊的一代退出了歷史舞臺,于是舊範式由于失去支持者而在歷史上淡出。這樣說來,那些反對者們會很不服氣,因爲他們中確實有歷史學界中的一代新人,甚至是後起之秀,他們原以爲自己就是新史學的開拓者,創造歷史學新範式的歷史使命,本來就責無旁貸地落在他們身上,然而,沒有想到,當他們說《走向共和》“一無可取之處”時,他們很可能會走到了歷史的另一個房間堨h了。

新範式能不能具有生命力,取决于它在多大程度上能解釋新一代人提出的問題,能在多大程度上,在新範式的研究路徑上得到成效與滿足。如果歷史學家們自己不願意這樣做,那麽,歷史就會選擇別人來做這件事情。

好在馬克思說過一句足以使人寬慰的話,他老人家說,“人們幷不要求玫瑰與紫羅蘭發出同樣的芬芳。”對一部電視作品,大家可以智者見智,仁者見仁。井水不犯河水。讓讀者自己去作選擇。是玫瑰的自然會發出芬芳,不必對紫羅蘭心懷妒忌。反之亦然。

1﹕戈登:“18691212日致母親的信”,載《中國近代對外關係系資料選輯》。

2﹕《辛亥革命前後:盛宣懷檔案資料選編之一》,第12頁,上海人民出版社,1979年出版。

3﹕駱惠敏編:《清末民初政情內幕:莫理循書信集》上册,上海知識出版社,第925頁、第969-977頁。

 

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