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德媢F談論的“處女膜”及其他

劉自立

一、較久前讀有關新詩中人的文章(刊《文藝報》),提及該詩人寫“樹葉”之散文如何好。且援用其中幾句,稱,雲南大樹林堛爾迨l在××年××月××日××時××秒,掉將下來,云云。評論說,這是很美妙的,但筆者讀之有三,尚不覺有何美妙,甚至連玄奧、朦朧也說不上。落葉每每有,只看如何落。若只是照顧到“唯物”之平平的自然現象,抑或,只照顧到“唯心”之平平的主觀頭腦——這媯斯L“心迹”可言——那麽,說一片葉子幾分幾秒落將下來,與癡人白活無異。

剛好,近聽一演員于深夜朗誦美國小說家歐.亨利的名著《最後一片葉子》,聽之想之,大覺靈通。故事大概,文學中人都不會陌生。筆者少時讀此著,被感動的情形迄今可憶。一少婦患肺炎垂垂已危,她每每數窗外之落葉,以百至十,從十至寥寥幾片,乃至最後一片樹葉,歷經風雪狂撼而仍舊支撐在那堙X—挺住,就是一切——而小女孩本來命托於此,說,最後一葉掉下之日,就是她生命完結之時。但小女孩有所不知,她的“最後一片樹葉”之所以遲遲不落,始終不落,以至永遠不落,是因爲有一位貧困潦倒的畫家把它畫了出來。

這則故事以落葉喻生命,以落葉之不落喻命運,以人之神秘的原則契合自然之神秘的原則,將看似無關的人與樹的關係,極爲平淡而又極爲崇高地連在一塊兒。至此,樹葉之落,成爲筆落於紙,心落於文字,藝術落於生活的一種寫照。和上述詩句中完全武斷的寫法,可謂天壤有異,不可同日而語。因爲,哪怕是一句話,一句詩,也應有其巨大的邏輯與文化的背景所在。不然的話,胸有斷竹,就託盤而出,實在是到了幾分幾秒,大便仍嫌乾燥乃而!許多新詩中人都有此水分不足,大旱於斯的情景。只不過用了斷行的形式,以期“象徵”、“隱喻”、“暗指”、“反諷”等等手法昭示于人,其實總之是他心堣ㄘ白,讀者也不明白;只有一些低智的偶象崇拜者,把皇帝的新衣當成羅綺,撫裸體而喊快哉。悲憐矣!

二、此作者在同一篇文章更有“妙語”,謂其讀某人之詩是“閱讀”,不是“看”。這一點,就是語病。姑且退而言之,你可以“閱”而不“讀”或“讀”而不“閱”,怎樣可以又“閱”,又“讀”,又“不看”呢?漢語之博大豐盛,曆久彌新,就在於漢語是聲文,又是象形文字。這一點筆者屢述于此於報章。錢鍾書、朱光潛、吳宓等等一大批老前輩每每有述於此,都是神采飛揚,不可一世的。因爲,每每將其斷裂的企圖或觀點——如外國人索緒爾、龐德等人的偏見——都是洋人的鄙陋淺譾。當今漢學中人,有幾人深諳此案,不都是以半知半解,以應對半解半知之新詩中人嗎?此時無聲勝有聲,是中國人詩歌藝術的一種訣竅;大珠小珠落玉盤,同樣也屬訣竅。二者或可兼得,卻斷然不可偏廢之。李白之“對影成三人”有其月亮的圖畫——月字本身的象形美,不可奪其美——也有其聲音的美,月亮的聲音,亦不可奪其美。如此一來,凡是好詩,閱之讀之,二者兼工,美倫美奐,千年如此。只是到了今天,忽有人跳出來斷其一臂,說什麽只“閱讀”而“不看”,真是醜乎其類,我一想,那種“看”不得的詩,也實在沒什麽好看的。

三、可是,不思個中三味者,固然有發其癡議之興,卻無考據比較之學。他把某詩人與舉世稱玄稱妙的小說家納博科夫與“解構”派理論家(雖其本人一再聲稱,他不是“解構”派哲學家)德媢F做一比較。接下去說,某詩人之寫作與納博科夫之“肉體寫作”(大意)同;其性感文字與德媢F的意象“處女膜”同工,真是大謬!

北京文學圈子婼芺蚽Ё晙鴗狴賑O十多年以前的事了。納氏譯者于曉丹女士前後寫過不少納氏文章。她以較輕之年齡譯出《羅麗塔》後,我們都賀其才大。但她以後撰文說她是有一些“後怕”的。納博科夫納性文化於小說是其特例。至於他的觀念,是先鋒小說與理念的集大成者。若把他的文化納於性,則爲本末倒置。“肉體”寫作出處何來,筆者不知。但筆者知,性,是一種文化(如米·福科之《性史》),而且在19世紀以前是一種負面的文化,是福科掀起了“翻案風”。但性之文化,絕不等同於什麽“肉體寫作”。納氏之羅麗塔的風格,也是籍乎其上,以呈現一種試驗文本。若把納氏的文風視爲一種“肉體”,真是狗眼看人低了。

至於“處女膜”一詞,更與性扯不上。大凡讀過德氏文章的人都知道,“處女膜”一詞是後現代中人“似是而非”的類乎相對主義的哲學觀念的表達——所以,許多人把德氏與莊子比較——而反對正、反、合中的合,從而反對與區別于黑格爾。“處女膜”的存在,正好反映了女性的肯定與否定於異性的玄機狀態,最適於德氏的“似是而非”理論,這是一種大腦智慧的所在——如羅素認爲,性是一種智力——而絕非僅僅表達那位評者的“性”感。

四、某詩人在臺灣出的一本詩集中稱,漢語無分古典與現代(大意)。此評論又說,某詩人對於漢語做出傑出貢獻云云(大意)。筆者察其文本(那本散文中的引文),卻壓根兒未見有此一舉。評論某詩人的“漢語”,筆者只有一種名詞疊置之不知所之感,而未發現任何貢獻。

說到古漢語與白話,個中問題實在極多!至少白話文從明清始,盛於五四,而醜態百出於當下新詩中的歷程,有識之士不乏譏評。而且,中肯者也不在少數。比如許多人說,古漢語是中國詩歌詞賦的唯一載體,而白話適於小說散文,於詩,是“異類”。的確,白話文可以寫詩,但成功者,莫不比附於古典或西洋詩歌節韻與格式,只是不能最終炮製出新體制。詞有詞牌,詩有詩體,白話的東西苟且其中,呈舉步維艱狀。(包括我自己的新詩,也屬難以倫乎其類的局面!)就是因爲,白話的語感不適於樂體。

新詩中人每每以意義遊戲,詮釋新詩。這只是說出新詩的一半的存在之理由。80年代以來,五花八門的哲理、小說網路、詩歌體制,一時時興於我國。所以,新詩講義、素材比比皆是。但是,如何將這種“義”化爲形式,化爲中國人的、漢語的形式,人們就三緘其口。而詩,倒底不是哲理、不是寓言、不是敍述,詩是一種音樂,只有其義,不備其樂,就只剩下一個軀殼。在這方面,任何引用外國人的話,不分時代地域硬套在漢語新詩文本上的做法,都近乎癡人說夢,南其轅而北其轍。比如,引用某某後現代中人的譯文,套于前現代中人的新詩上,即爲一例。這種毛病,也多屬招搖過市,貽誤青年的壞作風。至於講到某詩人的詩,也只不過是新詩學步中的一例,根本不必大驚小怪。

總之,新詩的吹捧者與被吹捧者,都應該慎思以行,不要因爲低智商和狂熱病,一腳踩到狗屎堆上去了。

 

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一九九九年七月二十二日正式上網
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