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西洋魔笛與高行健現象

——評高行健作品之一

郭楓

(編者按﹕今年七十歲的郭楓,是台灣著名詩人、散文作家、文學評論家、出版家(「新地文學出版社」創辦人),著有詩集、散文集、文學評論集幾十種,北京大學曾設「郭楓文學獎」。近年作品有《諦聽,那聲音》(詩集,人民文學出版社),《尋求一窗燈光》(散文集,廣東花城出版社),《郭楓散文集》(天津百花文藝出版社)等。人民文學出版社九十年代初出版的《當代台灣名家作品精選》一套十冊由郭楓主編。郭楓被稱為「台灣的獨行俠」,因他不統、不獨、不媚外,一向獨往獨來,運筆如矛,對文學的一些荒謬景象,予以無情批判。他近日完成的兩篇批評高行健作品的文章,在台灣《人間》雜誌發表之前,特交由網絡發表。)

一、來自母語的擾攘爭議

衝突最多混亂至極的二十世紀,終於過去了。就在最後一年的最後一季,瑞典文學院把二○○○年度的諾貝爾文學獎,頒給了以中文書寫的作家高行健先生。消息初傳,大家一片歡欣,覺得世界文壇,終於接納了中國文學,清掃了長久以來心頭上被歧視、擯棄的陰影。等到冷靜下來,弄清了高行健其人及其作品之後,大家又一片驚愕!想不到這個深受世界尊重的文學獎項,所頒給的竟是如此平庸的得主?瑞典諾貝爾文學獎評委會,演出這麼失格的荒謬劇,實在讓人不可思議。於是爭議紛紜、抨擊四起,這些爭議和抨擊,又大多來自中文母語的聲音。

瑞典諾貝爾文學獎自一九○一年創設。創設者諾貝爾先生指示此項獎金應涵蓋世界性的文學範圍,但一百年來的獲獎者,歐美作家卻佔有絕對多數。這反映了文學評委們仍是以西方文學為主流的觀念,也表示出瑞典文學院缺少懂得東方文學的人才。試看作為點綴的第三世界獲獎者的作品,也大都以西方國家的文字書寫,等於西方文學所派生的作品。亞洲地區作家獲獎者僅有三位:印度的泰戈爾(詩人,作品以英文書寫,一九一三)、日本的川端康成(小說家,一九六八)、大江健三郎(小說家,一九九四),兩位日本作家的作品是以日文書寫被譯成英文,英文本在西方文壇評估了好多年才獲肯定。可見東方文學家要進入西方文壇一爭長短,是極為困難的。至於文化悠久的中國,一百年來沒有一位作家獲得此一獎項;詎料卻在世紀即將結束,高行健以其小說《靈山》、《一個人的聖經》等作品,獲得了諾貝爾文學獎,成為第九十四位的文學獎得主,也是中文書寫作家中的第一位。既然是百年來的第一位,理當得到華文世界作家們的歡迎和祝賀,而事實的衍變卻是,受到華文文學界的質疑、爭議、批評,或者不屑的冷漠,一位諾貝爾文學獎的得主遭到自己母語文學界如此待遇,大概也是國際少有的稀罕事例。

當諾貝爾文學獎委員會宣佈二○○○年的文學授予高行健後,第二天(十月十三日)中國大陸的「中國作家協會」便發表談話,表示諾貝爾文學的此次選擇,證明其已淪為政治的附庸喪失其文學品格。若謂官方的帶有意識形態的評議,可以不予理睬;對於中國廣大作家群的反應,就不能不加以重視。大陸文壇除了極少幾位推崇西方現代主義文學的學者(如錢理群以及一些年輕的先鋒派)和高行健在大陸的親密好友(如劉心武)加以贊揚外,絕大部分學者和作家都持不以為然的態度「認為外國人太不了解中國文學了!諾貝爾文學獎像摸彩般地給予高行健,以文學作品的水平而論,高行健只能居於中等的位置,至少有幾十位作家的文學成就排在他的前面」。對此類議論,台灣的詩人洛夫認為是「酸葡萄作用」(洛夫:〈對高行健的期待〉,二○○一年二月五日《聯合副刊》)。洛夫的譏諷,似乎太主觀了些!大陸文學界讀過《靈山》等小說的人不多,因為迄今為止高行健的作品幾乎都在台灣的聯合報系出版機構出版,大陸作家學者不易得睹。但,高行健有一本短篇小說《有隻鴿子叫紅唇兒》(北京出版社,一九八四)、戲劇集《高行健戲劇集》(中國戲劇出版社,一九八五),和一兩本小說、戲劇的論述。大陸作家中有不少人讀過,所謂從一斑可窺全貌,高行健的文學造詣不高,只是一般的水平。絕不是一句「酸葡萄作用」便可以全盤否定的。

如果說「大陸文壇十有九人會認為中國大陸多的是比高行健更優秀的作家」(洛夫語,同前引),這是酸葡萄作用。讓我們把視線移到台灣,發現台灣文壇和大陸文壇,在對待高行健獲獎的態度上,彼此默契良好,行動如出一輒,好像商量過似的。絕大多數台灣作家也是冷漠以對,有些忍不住的人(如小說家朱天文、散文家張曉風)便直言台灣作家比高行健優秀的有許多位,論調也和大陸許多作家相似,難道也是酸葡萄作用嗎?再看海外華文文學界的反響:旅居瑞典甚久的女作家茉莉和旅居美國的學者曹長青,均以極為憤慨的態度和非常犀利的言詞批判高行健的人格與作品,這不是酸或甜的問題而是極其辛辣了!海峽兩岸和散居西方的文學界朋友,對高行健的獲獎會產生如此一致的異議,其所透露的意涵是,此獎所授非人。

也許有人會指出,高行健在二月份到台灣訪問兩周,場面不是挺熱烈嗎?不錯,場面確實熱烈!特別在簽名賣書的攤位前面,恰好與日本色情影星飯島愛的攤位遙遙相對,飯島攤位的場面也同樣熱烈!可憐的是,台灣這些追逐時髦慣於起鬨的年輕人,成了個撐起熱烈場面的木偶,猶雀躍不已。至於高行健所出席的幾場演講會,主辦單位重在製造轟動效果卻無學術意義,除了熱鬧,還有什麼?而圍在高行健身旁的作家和學者,總是那幾位關係非同一般的「朋友」。台灣文壇上,不同意識形態不同文學流派的作家,卻會不約而同地謝絕有關部門邀請參加其文學活動,其中消息,值得深思。但,那夥人意趣若是,焉能深思?

高行健為何遭到母語文學界如此待遇?普遍看法是,瑞典諾貝爾文學獎給予高行健作為中文作家文學水平的一個標準,不論從任何角度來論都難以接受!有些人甚至會感到這是一次極不客觀的、淆亂是非的對中國文學的戲弄。具體地說,讓大家心中憤懣不平的,乃是以下的三點事實:

第一點:此次評獎,取決於個人獨斷式的判定,完全違背公平評審的基本原則。可以說從頭到尾瑞典文學院院士又恰巧是二○○○年諾貝爾文學獎評審會當值主席的馬悅然先生所一手包辦的。而馬悅然對中國文學奇特的個人口味以及他本身中文造詣可疑的水平,都讓人無法苟同其評選的結果。

第二點:以人而論,諾貝爾獎得主的高行健,他不具備一個偉大作家的品格和氣度,他沒有高遠的世界觀和深厚的歷史認識,更別談什麼人生哲學的思想了。且就此觀點試試把高行健和過去的九十三位諾貝爾文學獎得主逐一對比,便顯現出高行健的庸俗與淺薄。事實是,高行健棄絕一切理想行為,他只關心自己,只關心當下即時的享受生命。這和諾貝爾在遺囑中指示文學獎「頒給在文學領域內創造出具有理想傾向的最佳作品的作家」的意願,完全相背。

第三點:以文而論,從審美的角度來檢視高行健的作品,不論作品的形式、內容或表現的藝術,都無法認可其作品有獲獎的條件。坦白說,高行健的作品是仍處於實驗階段的初級產物,最多可歸入二流之末。即以他津津樂道且頗為自豪的語言創造來論,他以摩仿別人的形式為能事而缺少原創性,他不但沒創造出自己語言的獨特魅力讓人迷醉其語言風格中,而且不少地方病句連篇,蕪雜冗贅,連潔雅也說不上,遑論語言的藝術和風格了。

據以上三點事實來體會世界各地中文作家的感受,便可理解高行健遭受冷漠和評議乃是很自然的事,但問題在於,第二點和第三點的情況,主導評審的馬悅然先生,知也不知?他若未能明察,則其對文學優劣的辨識能力何在?他若心知肚明而猶執意硬幹推出這樣一位作家到世界文壇上,來充當中文文學的典範,其隱藏的政治侵凌的說法,恐怕也不是空穴來風。

不論事實多麼確切,說二○○○年諾貝爾文學獎是一齣荒謬劇,必然會引起另類的爭論。為了把事實釐清,有必要對相關問題作進一步剖析。

二、一個人製造出來的傑作

諾貝爾文學獎能夠讓國際注目,除了鉅額獎金的現實震撼力之外,評獎的慎重客觀也建立了可信的權威形象。在過去的一百年中儘管有些舉世公認的偉大作家未獲青睞,如:托爾斯泰、喬伊斯、吳爾芙等等;有些公認的二、三流作家即進入文學獎的殿堂,如:賽珍珠、高汀(William Golding)等等;但總體看來,諾貝爾文學評審會的表現還是讓人可以敬重、接受的。在如此漫長的歷程中,評審會雖有小疵,無傷大體,主要的一個因素是,此項文學獎金得主的作品(二位日本作家外)均以西方各國的語文書寫,瑞典文學院的十八位評委都可以直接閱讀原著,無需經由轉譯的媒介獲取間接印象,在評審會議中自能各憑己見來優選佳作,避免因媒介偏執所導致的重大誤差。至如日本作家川端康成等的入選,是經過長達七年之久的反復評議作出的決定,足見其態度之慎重。

謹守客觀公正傳統的諾貝爾文學獎評審委員會,整整一個世紀的工作眼看可以風平浪靜地過去,不料卻在世紀之末最後一年,出現了文學獎前所未有的重大爭議。問題的發生,一方面因為一百年的文學獎沒有給過中文作家,使諾貝爾文學獎「覆蓋全世界文學」的宏願受到挑戰,造成評委們急於找一位作家給獎的心理壓力,在準備不足下,草率地把獎項授予高行健。另一方面的原因,則由於馬悅然先生偏執的引導,讓瑞典文學院其他十七位評委在其指揮棒下作出錯誤的演出。根據評審過程的種種資料顯示,這次的文學獎,雖是由十八位評委甄選出高行健,實際是馬悅然這位唯一懂得中文的評委掌控全局。更確切些說,是馬悅然一個人評定了這次諾貝爾文學獎,馬悅然認定高行健的作品是偉大傑作,把獎項授予高行健也是他自己的偉大傑作。

拜上

說馬悅然掌控這次諾貝爾文學獎的評審全局,這是把一些資料綜合起來所得出的結論。台灣成功大學中文系的馬森教授,一九八四年正在倫敦大學執教便推荐高行健給「中國研究學會」,讓高行健受到學會邀請訪英,從此高行健開始與西方文壇的直接對話;其後,馬森又把高行健的小說介紹給聯合報系統的出版社機構在台灣出版,打通了高行健與台灣文學界的交往管道。馬森之與高行健起飛是給予了相當推力的,可見關係良好。高行健得獎後,馬森在《當代》月刊(一六○期,二○○○年十二月號)寫了一篇〈榮譽與幸運〉,指出高行健獲此殊榮實在是一種幸運。說「高行健真可說是二十世紀中國最幸運的作家了。」對於評審的形勢,馬森率直地指出:由於馬悅然把高行健的小說和戲劇全部譯成了瑞典文,「不懂中文的其他諾貝爾獎的評審們,可以從瑞典文譯本中很容易進入高行健的世界,自然奠定了他獲獎的基礎。馬悅然恰巧是今年評審會的當值主席,其影響力自然不容小覷。」事實是既然沒有人能直接閱讀原作,正如馬森所指「其他不懂中文的瑞典評審委員,也無法不以馬悅然的馬首是瞻。」評委會受馬悅然掌控,馬森不因為與馬悅然、高行健二人熟稔而有所緘默。基於對藝術忠實的學者立場,馬森以微言指出:「馬悅然有他個人的口味,不能說他喜歡的作家必定高於其他尚未進入他眼目中的作家」。其不以為然的意思,實已溢於言表,無須再加詮說。

再來看看馬悅然自己是怎麼個說法。當高行健獲獎之後,馬悅然在不同時間不同場合一再宣稱美好的譯文是獲獎的主要關鍵」,並批評一般西方學者翻譯中文作品往往流於粗劣;掩不住翻譯文本獲獎沾沾自喜的心情。甚至自豪地說:「一個翻譯者須精通兩種語言,母語更要勝出。」「翻譯者常是語言學家,其語言能力往往超越了原作者」(馬悅然:〈論翻譯〉,自由時報《自由副刊》二○○一年二月三日)。「母語勝出」「語言能力超越原作者」的馬悅然,他把高行健的作品譯成了什麼樣子?是不是超越了原作而糅雜成另種創造?瑞典的其他諾貝爾評審委員是無法把譯文與原作核對的。可以這麼說,瑞典文學院所獎的是瑞典文本的作品,不是授獎給中文的原著。所以,馬悅然在和曹長青(中國大陸留美文學研究學者)「對談」時,曹先生問他,高行健的獲獎「主要由於你的推荐和評價」?馬悅然不無自負地回答:「應該是,……可以說我沒有翻譯他的作品,他就不會得獎了」。

從上一段的敘述可知「馬悅然掌控這次諾貝爾文學獎的評審全局」「馬悅然一個人評定了這次諾貝爾文學獎」的說法,縱然不是百分之百準確,大概與事實也相去不遠。

其實,一個人評定文學大獎,也不見得不好。文學是一種藝術,對於藝術的品鑑,需要的是獨具的慧眼與卓識而不宜以數人頭的辦法作為裁決的標準;一般文學獎的評審會之所以要憑評委投票定奪,是難能擁有一位慧眼卓識的人傑之故。設如有人於此,確實具有特出於眾的慧眼卓識,又復懷有坦蕩高遠的胸襟,讓他獨自掌控文學大獎的評審工作使真正偉大優秀的作品得以脫穎而出,猶如千里馬之遇伯樂,這豈非一樁美事!

馬悅然是當代伯樂嗎?檢視在諾貝爾獎的評審過程中他所持的態度和作風,將有助於瞭解問題真相(因為二○○○年的諾貝爾文學獎,頒給中文作家的高行健,我們討論的範圍便以中文作品的有關問題為限)。誠然,評審文學獎尤其是諾貝爾文學獎,自任其重者,必須戒慎恐懼,黽勉以赴,的確不是易事。但,無論工作多麼繁難龐錯,工作的程序,不外兩步:一是尋出初選的目標;二是審定授獎的對象。獎無大小,都是這麼辦的。

我們來檢視馬悅然選取中文作家的步驟:面對中國文壇(包括兩岸及海外各地)數量鉅大而流派紛紜的作家群,除非長期投入研究已經全面掌握了中文作家與作品的整體情勢(那需要多長的時間和多大的精力!實在是一項非常龐大的工程)的人,想要尋出初選的合適名單,實在十分困難。不過,有一種執簡以馭繁的方法可供使用,方法是從中文作品的海洋中捕撈那種出版時日已久受到公認的優秀作品或雖為新作卻已得到文學界普遍佳評的作品。前者是通過時間考驗的優選法,後者是通過專業共識的優選法;依循這種的途徑篩選,汰劣取優,雖不中,亦不遠。這種途徑,本來就是選取佳作的常道,馬悅然先生捨此弗由,以完全反其道而行的動作向中國文學的幽僻孤荒角落探尋。在極為偶然的情況下他發現了高行健的小說,便稱許為「二十世紀最偉大的小說」(曹長青:〈對當代華文文學的誤讀──訪馬悅然談高行健獲獎〉台北自由時報《自由副刊》二○○○年二月十三日),立刻興起翻譯之念,他拿到《靈山》的手稿,苦於手稿字跡太過潦草,寫信給台灣馬森教授,希望馬森設法在台灣先行出版,然後再做翻譯。(參閱馬森:〈榮譽與幸運〉)當高行健的《靈山》(一九九○)、《一個人的聖經》(一九九九)陸續在台灣聯合報系出版機構印出來,馬悅然幾乎是同步完成翻譯為瑞典文的工作。此時,馬悅然指稱《靈山》的文學成就「無與倫比」;實際上,就推荐中文作家參選諾貝爾文學獎的步驟來說,他把「初選」和「審定」合而為一,心目中已認定高行健是諾貝爾文學獎的不二人選。高行健的這些作品,面世不久,閱者不多,既未通過時間考驗,也未具有學界共識,應該審慎地多加考慮些。可是,馬悅然偏偏一見鍾情,絕不他顧,作出確切的肯定。這當然非常主觀,偏執甚至近乎專橫獨裁,為學術研究者應予避免的作風。而馬悅然就是可愛地堅持自己的獨裁,什麼也不考慮。請以他和曹長青的對話為證(曹長青:〈對當代華文文學的誤讀〉):

曹:有人認為你在選擇作品和作家時比較主觀,你怎麼看待這種評價?

馬:當然是主觀的,當然是主觀的!怎麼是客觀的看法呢?

曹:那麼像中國文學評論界的意見你一點也不管,不參考??

馬:我不管!我不管他們的,我一點也不受他們的影響,我為什麼受他們    的影響?……

曹:那麼你不覺得認定它(《靈山》)是「無與倫比」之前應該聽聽海峽兩岸評論界的意見嗎?

馬:我完全不管別人對《靈山》的評論,我有我自己的評論。

曹:如果還有不少有一定影響的中國作家作品你沒有讀過的話,怎麼敢斷定高行健的《靈山》就是「無與倫比」的作品呢?什麼能證明那些你沒有讀過的東西一定比高行健的差呢?

馬:嗯……(沈思十五秒)我覺得是,我覺得是,……。

無須過多引述,從這四則簡要的對話,我們可以清晰地看到馬悅然與先生固執的而又驕傲的面影,雖然可敬卻也十分可畏。

對馬悅然的「固執」和「驕傲」,我們且在退一步想:中國有些老話說得好!「擇善固執」讚揚堅守理想者的不屈風格。「驕矜自持」描述超越流俗者的睥睨神態。真理往往在少數人那邊,為了真理,先知人物的固執和驕傲是應該接受的。也許,馬悅然就是這麼一位文學界先知,憑他「特出於眾的慧眼卓識」,在一眼看到高行健的作品後立刻可以判斷是「無與倫比」的傑作,別的無須再看。如此的推斷也是合理而可能的。那麼,我們就須要探究,馬悅然是這麼一位文學先知嗎?大概不是。因為從高行健及其作品的極其一般,可見馬悅然既無「慧眼」,也乏「卓識」。馬悅然只是在最巧的時間(一百年裡總得給中文作家一次諾貝爾獎)、最巧的位子(當值二○○○年評委會主席)、最巧的形勢(十八位評委會,只有他「懂」中文)下,獲得夢寐難求的機遇,一切的「權柄」都握在他手上。於是,他上下其手,捧出來一位諾貝爾文學獎得主,也創造了自己輝煌的功業。

三、中文文學呼喚偉大作家

自從胡適、陳獨秀發起文學的「改良」「革命」迄今,已將百年;還不算前此的長期醞釀階段。新文學的歷史已經如此之久,為何中文寫作未產生像托爾斯泰、羅曼羅蘭一般足以照耀世界的偉大作家?

問題不難解答。在新文學一個世紀的時間裡,中國是在戰爭蹂躪和專橫統治之下挺過來的,作家生存於艱難、危險、受迫害的環境中,乞為苟活之不暇,焉能舒暢執筆?算起來,真正可以自由寫作的時光,拼拼湊湊,也不過那麼一、二十年,時間既是不多,困擾仍復不少,縱令天才,也難有所施為。

試以魯迅(一八八一∼一九三六)為例,這位被新文學界視為泰山北斗的文壇巨人,才氣縱橫,識見高遠,學養亦鮮人能及。他創作的短篇小說,手法多面,技巧精純,幾乎每一篇都可算是藝術經典。然而,他創作小說的時日不長,從〈狂人日記〉(一九一八)始到最後一篇〈離婚〉(一九二五)止,只有短短的八年,此後,除了《故事新編》裡的幾個歷史小說和《野草》裡的一些散文外,他再無任何「創作」,他是把精力放在對抗軍閥、獨裁政權、外國代辦勢力的殊死鬥爭中。他駁斥各種各樣表面冠冕堂皇內含陰謀詭計的邪說,率直地揭破其虛偽假面予以無情批判。魯迅舉起犀利的大筆,用雜文的形式來鞭撻醜惡,讓那些殃民的、賣國的、喪失人性和廉恥的人物,膽怯心驚,無所遁形。因此,他也成為反面勢力攻擊、誣陷、咀咒的最大目標,直到現在有些極右人士或投靠異類的分子還以魯迅「陷入政治鬥爭」為藉口批評他「失去作家獨立自由」(高行健、馬悅然均以作家應遠離政治向自己內心尋求,認為魯迅不智)。聽起來,這種論調在為魯迅惋惜,實則是藉此粉飾自己追求個人私慾的劣行。作為文學家的魯迅,放棄小說創作去寫雜文,實在是痛苦的不得已的抉擇和文學生命的極大犧牲!可是,當時的社會和文壇形勢需要魯迅犧牲個人來成就大我,魯迅慨然把自己交出去,這正是魯迅之所以偉大的緣由。

再以賴和(一八九四∼一九四三)為例:這位被稱為「台灣新文學之父」小說家,是三十年代「台灣文藝聯盟」的發起人並發行機關刊物《台灣文藝》(一九三四年十一月一日創刊,共發行十六期)。可以說,賴和投身文學之始,即以作家和文化運動的社會改革者雙重身份出現於文壇。賴和的思想深刻,民族意識強烈,他組織台灣文藝聯盟的目的,就是想運用文聯「團結作家,團結知識分子,更溶化所有反封建、反統治的、富有民族意識的台灣人於一爐,展開提高文學和文化水準的工作。」(賴明宏:〈台灣文藝聯盟創立的片斷回憶〉,台北東方文化書局《新文學雜誌叢刊》,一九五四)他一面行醫以取得經濟來源並廣泛接觸社會大眾,一面寫作,留下〈一桿秤仔〉、〈歸家〉、〈喜訟人的故事〉、〈一個同志的批信〉、〈辱〉、〈前進〉等極為深刻的寫實主義典型作品,同時又參與反日的民族解放活動。因此,賴和成為日本帝國殖民統治者和一些媚日的台灣社團嫉恨的目標;以思想問題為由,兩度被捕下獄,致使健康大壞,這位反帝、反封建的大文學家於五十歲便齎志以歿。魯迅和賴和都是習醫的,都想以文學醫國,以人道濟世,歷盡艱辛,倍受煎熬,也都在壯盛之年辭世。巨星殞落,固屬不幸,但在古人所重的「德、功、言」三者,他們都立下輝煌的成就,可以永垂不朽了。

兩位偉大的文學拓荒者,去今已遠。中國文學呼喚偉大作家繼承兩位足跡,我們想在當代文壇找尋。

我們先來看中國大陸:自從「四人幫」粉碎(一九七七年十月)以後,大陸廣大的作家群才從苛虐至極的迫害中抬起頭來;長期被壓制的創作欲望和滿腔的委屈、憤怒、激情,迫不及待地需要宣洩,忽然之間,中國文壇上,百花齊放,鬥艷爭奇,展開一幅新文學以來稀有的美景。流派紛紜,作品龐雜,若要細加品評,著實得下長期的研究工夫。大抵說來,王蒙是獲得較多認同其成就的作家,他也堪稱才智非凡、品格獨特又具有高超寫作技巧的能手。王蒙主要是寫小說,產量既豐,流佈亦廣,從他的作品中不難發現他過人的機敏。他當然是一位值得推崇的作家;如果要推挑出一些毛病的話,也許,就在他作品「流露出來」的機敏上。他如汪曾祺、張賢亮、馮驥才、鄧友梅、韓少功、賈平凹、穆旦、邵燕祥、劉湛秋……等一大批人,各有其獨具的風格與成就,一時未可輕為軒輊。再年輕些的鍾阿城、莫言、史鐵生、張承志、王安憶、鐵凝、劉索拉、舒婷、李銳、余華……又有一大批作家,寫出各自優秀的作品,也很難論斷高低。值得注意的是,這許多傑出作家(少數已逝之外)仍在繼續寫作,不時有新作問世,可能要再等一些時間,經過自然淘汰和文壇公評,偉大作品和偉大作家就會實至名歸。

我們再來看看台灣:台灣文壇半個世紀的演變是極不平凡的,五十年代是官方支配下「反共文學」的時代,不會產生什麼真正的作家和作品。六十年代是「仿冒現代主義」的時代,此一時代台灣仍處於經濟匱乏社會落後狀態,一些詩人和作家卻移植西方資本主義高度發達的現代派病態文學,想要在島嶼貧脊的土地上存活、茁長和豐收,當然是幻想。七十年代來了,這是現實主義鄉土文學奠定其堅強根基的年代!在這個年代(及其以前和以後的幾年)的十餘年間,許多傑出小說家的代表性作品在各文學刊物發表出來。如:白先勇、黃春明、陳若曦、鍾肇政、鄭清文、王禎和、陳映真、王拓、七等生……等人,他們在寫實主義基準方向上,或多或少地採取些現代派手法、糅雜些鄉土語言,各自找到自己最適宜的形式,寫出足可傳世的作品。其後,歷經八、九十年代直到目前,台灣社會的經濟、政治已發生結構性的變化;美國式的資本主義消費方式趨於成型,都市男女特別是青少年群的交往形態產生巨變,政黨的多元發展造成意識形態干涉到社會大眾的日常生活;反映在文學上,便有荒謬的後現代主義,夢幻的閨秀文學,主題意識壓倒藝術形式的政治小說,以及更多說禪論道胡言亂語的「散文」,佔領了書刊市場。這些東西,除了爭取到「暢銷書的排行榜」亮麗業績外,和文學的距離漸行漸遠!要找尋偉大作家,還得向六、七十年代那批人中去找尋。可是,那批作家的短篇小說雖不乏經典之作而擁有縱深內容精妙手法的長篇佳構仍未一見。

我們還不得不提一下台灣的新詩,非常遺憾,自從五十年代以來,台灣的詩人絕大多數寫的是外國詩,模仿著人家的憂容或笑姿卻很少把精神放在自己的土地上。如今,許多人的作品已經不那麼超現實了,可是仍沈溺在自負或自憐的泥沼裡,拒絕與社會大眾生活在同一個世界。

中文文學呼喚偉大的作家!為了提昇我們文學的境界,振奮我們困頓的心靈,偉大的時代良心的作家,你在哪兒?我們需要你。

已經獲得諾貝爾獎的高行健,難道不是一位偉大的作家嗎?這是令人困擾的問題。按理他應該是,事實他卻不是。一位偉大作家應具備三項素質:偉大的理想,高尚的品格,精湛的藝術。這三項素質須同時具備,缺一不可。如缺第一項,他可能寫出精美作品算不上偉大作品;缺第二項,則作品中不會有感人的真情,亦不成其偉大;缺第三項,作品不是成功的藝術品,可能連作家也算不上,最多只是二、三流的文字書寫者。高行健,雖然因緣際會獲得了諾貝爾獎,但此獎並不能絕對證明他的文學優秀。當高汀的小說《蒼蠅王》獲獎(一九八三)後,曾經引起廣泛的批評,美國的《時代雜誌》甚至舉出幾十位著名作家,怎麼排也輪不到高汀。那麼,我們看看高行健具不具備偉大的條件?

先看第一項、偉大的理想:對這項評鑑,高行健是遠遠不合格的。本來沒有幾個人知道有高行健這個人,更少人讀過他的小說和文學論評,當諾貝爾文學獎委員會宣佈他為二○○○年度得獎者後,大家一面互相探詢「誰是高行健?」一面把他的書找來看,現在誰都知道高行健是為了「自救」而寫作,他的寫作「完全為了自己,不企圖愉悅他人,也不企圖改造世界或他人,因為我連自己都改變不了。」「我祇有懷疑,乃至對一切價值觀念普遍懷疑。」(高行健:〈沒有主義〉)他懷疑任何理想主義,他說「如今還有什麼社會理想能站住腳?人類的種種理想都是人為的夢。」「對我來說,只為的更充分感受我在活,那不可知的不確定的未來,對我已無意義。」(高行健:〈論文學寫作〉)這就是高行健真實的思想,他把自己作為生活的中心,懷疑一切理想,反對國家、民族、社會和人群的所有關係,嘲諷孫中山、胡適、魯迅等人的作為,讓自己退回到絕對私利的狀態。如此卑微的人生態度,和「偉大的理想」差別太遠了。

再看第二項、高尚的品格,高行健要退回到絕對私利的自我狀態,不關心群體,不認同理想,那是他選擇的生活方式,當然是他的自由。不過這種狀態不宜走到極端,走到極端便會把一切人際的關係視為虛假,一切交接便建築在利用的價值上,再無道義、信賴甚至感情可言。所以,他在法國絕少與華裔朋友往來,卻建立了法國以至歐洲一些國家文藝界有影響力的人際網絡;在他得到諾貝爾文學獎以前,對台灣某些位居文化要津的人士連絡不斷,每次來到台灣總會邀宴許多台面上的作家學者;這種明顯的利益運用手段,久而久之,塑成他冷漠、懷疑而自私的性格,沒有情感,缺少真誠。試看他小說中雖然性愛的場面熱烈,卻只有慾,缺少情,更沒有愛。這樣的品格,恐怕是不太正常的扭曲品格,當然說不上高尚了。

最後來看第三項、精湛的藝術:一位作家,如果缺少前兩項素質,那麼,他寫出的作品,猶如沒有靈魂的行屍,再不必談什麼文學的意義和境界,只剩下形式的戲弄而已!就是這形式的戲弄,高行健也沒有原創性的玩意兒,只是抄東抄西,仿來仿去,拼湊出一部《靈山》、衍生出一部《一個人的聖經》。稍具現代文學常識的人都知道,喬伊斯(Joyce, James)是現代派小說意識流手法表現淋漓極致的代表性作家。他的名著《尤利西斯Ulysses》,寫一個廣告員和他妻子一天的生活行蹤,揭示他們內心每個時刻的感覺,精湛的富於詩意和機智的語言,把人性內心隱秘表現出來,形成小說意識流的結構技巧、成為西方最有影響的當代作家。高行健的《靈山》幾乎把《尤利西斯》的內容、文體、結構、語式的各種特色照抄過來。但是,抄襲不到人家的精髓所在,變成了胡亂堆砌;竟然又妄自把文學界公認的意識流改稱為說不通的「語言流」,非常可笑!關於《靈山》模仿《尤利西利》的具體情況,曹長青先生所寫〈皇帝的新衣──評《靈山》〉(刊《當代》一六二期,二○○一,二)其中指證甚詳。

其次,談到高行健「創造」的「我、你、他」三種人稱敘述時互換的形式,這並不是什麼新發明,恰好是老祖宗的舊遺產。中國文字獨有的單音字和詞性可以轉換的文法,使得句子中的主詞不但人稱並不固定,甚至可以完全省掉主詞,古典詩裡這種例子多的是。而且,台灣作家也早就有人用這種敘述技巧寫小說了!鄭清文先生早在一九六八年用此方式寫作小說《門》,次年獲「第四屆台灣文學獎」。七等生先生在一九七六年所寫的小說《跳出學園的圍牆》也曾用這樣的方式敘述。可見所謂人稱互換的敘述方法「只是敘述形式的小技巧」(鄭清文語),並非多大的創作。

討論到這兒,已足證明,高行健小說的寫作技術,實在只是一般。根據以上三項偉大作家必具的基本素質分析,高行健沒有一項能達到普通的標準。那麼,海峽兩岸的文學界,都聲言有許多作家的寫作水平勝過高行健,這也是實話。
中文文學呼喚偉大作家,捧著諾貝爾文學獎的高行健,絕對不是。

四、西洋魔笛中舞蹈的一群

「有閒的資產階級,所有的感情都屬於如下三種:第一種是傲慢。第二種是性慾,第三種是對生命的倦怠感。由此衍生出來的一切,幾乎占盡所有的藝術內容。」(列夫•托爾斯泰:《藝術論》第九章)讀到這一段話,使我驚異的是,托翁睿智的言論,竟是如此犀利,把這些話來描述馬悅然和高行健,猶如量身製做的衣服,十分合體。

先談一談「傲慢」問題:馬悅然絕對不管他人意見,只憑自己主觀來衡量文學的作風,不必再加敘述。在這裡,可以再提出另一件事:諾貝爾在其《遺囑》也申明應把文學獎頒給「具有理想傾向的最佳作品」,高行健的作品不論怎麼解說也找不出「理想傾向」,這當然不符合獎金設立人的志趣。當別人把理想傾向對馬悅然質問時,馬悅然說:「對諾貝爾所說的那個理想傾向,我們早就不管了。」(曹長青:〈對當代華文文學的誤讀〉)。擔任諾貝爾遺囑的執行人,竟然可以「不管」委託者的意願,這不僅傲慢可以說是荒唐了吧!高行健呢,他聲言寫作只是為了自己,他也不理會任何意見,和馬悅然的傲慢,匯聚一起節拍完全吻合。

再談一談「性慾」問題:高行健小說中男女做愛的場面不斷出現,可是沒有寫出這些場面必須出現的理由,更沒有寫出感情的、心理的衍變狀態。他的做愛是無情無愛為性而性,除了做愛的動作,再無其他。這種為性而性,使自己既是性的主人也是性的奴隸。馬悅然卻特別欣賞這種場景。

最後談一談「對生命的倦怠感」問題:讀過《靈山》、《一個人的聖經》的人,都會被小說中那種無聊、茫然、無生命目的的頹廢氣氛壓迫得非常沮喪,感到人生真是虛妄,活著太累!這種頹廢的對生命倦怠感,正是他們搞現代文學的基本特色,無待一一舉證,高行健的作品可提供檢驗。可是,讓我們產生一個疑問:評審者的馬悅然和作家的高行健,二人的志趣傾向和行事風格,為何有如此驚人的一致?這要從他們的遇合關係說起:一般應徵文學獎的作家,在經由推荐後把作品交給評審去閱讀,作家是主動的送交作品,評審是被動的考核作品,二者是在不期而遇的狀況下,可能產生相投也可能相背的結果。高行健和馬悅然的關係不是這樣,作家高行健是評審馬悅然找出來的。馬悅然是主動的,依照自己的口味去找作家;高行健是被動的,作品和行事都正合馬悅然的口味;二者一拍即合,別無話說。

倒是「馬悅然有他個人的口味」(馬森教授語)還值得做些探討。我們推究一下,可以整理出馬悅然對文學作品特別欣賞的兩個方面:就作家說:「思想上必須是親西方的,行動上必須是反體制的特別是反社會主義的。」馬悅然在中國大陸居住過不少時間,卻沒太注意風評不錯的作家。他的關懷都放在「流亡」的大陸作家身上。雖然這些流亡作家原來在大陸文壇並沒有可以稱許的創作成績,只因為他們反對當局而流亡出來,馬悅然便對其大感興趣,翻譯、介紹和頌揚他們的作品,甚至要替他們謀配工作和職位,協助他們解決生活問題,幹得竭力盡心,不亦樂乎!

馬悅然也經常到台灣來,台灣已經是多元化的社會,多種意識形態在矛盾中相容共存。就作家來說,從「擁護祖國,支持統一」的左翼,到「立足鄉土,關懷社會」的鄉土作家群,到「反對中國,力主獨立」的台獨人物,到「親美哈日,崇洋媚外」的候鳥族……流派紛雜,什麼角色都有。這種狀況,本來是社會發展的正常現象。一個文學研究者,對文學作品的評價,應該就作品談作品,所重的是作品質量,不去考慮作者的思想背景,才是正辦。馬悅然的「口味」特別,他喜歡的、喜歡他的就是一批十分親西方的份子,其他派別他不予一顧,台灣廣大的作家群也不理他,形成他放棄台灣作家,台灣作家也放棄了他的局面。由此可見馬悅然對海峽兩岸絕大多數的作家都採取冷漠甚至排斥態度,只關懷一小部分流亡的、親西方的作家。如此的事實,他不是把意識形態放在第一位考量的嗎?他還一再宣稱:「文學價值是衡量的唯一標準」他說出這麼不真誠的官話,誰能相信?作為諾貝爾文學獎的評審委員,馬悅然會如此以「意識形態」掛帥,會如此不真實地「豪言壯語」真讓我們為人性的複雜難測而悲哀!

就作品說「寫作的表現手法,必須是仿照西方現代派的;作品的題材內容,必須是新潮的、以性的展示為中心的」。作品符合以上要求的,馬悅然就喜悅接納當作最有價值「無與倫比」的珍品,對於寫實主義筆法或其他寫作藝術手段,他認為是「過時」的東西,只能遭他的白眼。對於反映社會狀態、描述卑微的下層人民生活、反帝國主義侵略、反封建政體統治的題材、內容,他也興趣缺缺。除了高行健,馬悅然也大捧北島,盛讚商禽,新近對台灣一位以性詩聞名的年輕女詩人特別欣賞,這些是他的興趣所在。

這裡許多終生愛詩的朋友(有不少熟悉英、日、歐洲現代詩者)感到納悶:「那些晦澀的偽現代詩,我們怎麼也讀不懂,難道馬悅然能讀懂嗎?有機會倒希望討教。」不曉得馬悅然對中文理解的能力和對現代詩的造詣是不是已勝過我們這些「皓首窮詩」的朋友?如果他願意直面真實,他下次來台時,組織一次現代詩座談,讓大家向他請教,確實為辨偽識真的好辦法。

從作家和作品兩方面討論,馬悅然的「文學口味」已經清楚地呈現出來。馬悅然的文學口味也正是他評判文學的標準。馬悅然以如此偏執的、低級的標準來衡量文學,那就難怪他會找出高行健這等作品把諾貝爾文學獎送出去。僅僅經過幾個月的沖刷,我們已經看到,二○○○年諾貝爾文學獎顯出如下的景象:高行健的文學位置並未因獲得獎項而向上提昇,諾貝爾文學獎的學術價值卻因給出獎項而向下沈淪。這是從學術層面評估得出的結論。

從現實層面考察,這次諾貝爾文學獎已產生了「高行健現象」的連鎖反應。就在這幾個月,大家看到的是:「馬悅然喜歡特殊口味的作品,高行健把這種口味的東西端上去,評審者品嚐後讚不絕口,作家便領到一個非常豐厚的大獎。」這就是「高行健現象」。這個現象,如今正在海峽兩岸一些身手靈活的先鋒派中發燒,不少企圖心旺盛的作家認為:馬悅然的觀念就代表西方的文學觀念,西方學者對中國文學要求的標準就是如此。這種認識當然是錯誤的,事實可能和他們的認識恰恰相反;不過,在發燒中的那些人,可管不了那麼多。他們看清楚了:馬悅然在瑞典文學院是唯一能決定中文作品獲獎與否的評委,中文作家要想獲獎必須先得到馬悅然首肯。他們也聽清楚了:馬悅然說「我相信不要等多久,應該就會有另一個中文作家會得獎」(馬悅然:〈瑞典學院和諾貝爾文學獎〉,台北,自由時報《自由副刊》二○○一年二月三日)。那麼,投其所好,供其所需,做好對馬悅然的公關工作可要及時啊!這種高行健現象的連鎖反應,目前在海峽兩岸(以及海外的流亡作家群)的先鋒派中,已經發燒,而且,實際的公關行動也在不聲不響地施展開來。

人,自誇為萬物之靈。可是,人所做出的荒謬行為常使我想到孔老夫子「人之所以異於禽獸者幾希」那句話,聯繫到所看過的印度弄蛇者的場景,更感到那句話的真實。弄蛇者端出矮凳,吹奏老舊銅笛,一種夢幻般淒迷的音樂盪漾開來,原本盤在地上的怪蛇,忽地直立起來隨著音樂的節奏開始搖擺,奇異的場景,讓人印象深刻。現在,馬悅然先生所握的權柄正如西洋魔笛,稍加吹弄,便引來一些頭顱隨之起舞,場景自亦可觀。只是很難預測,今後諾貝爾文學獎的中文部分,向下沈淪,不知伊於胡底?

──二○○一年三月十八日於台北攬翠樓(原載多維網)

 

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