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龐德及其他

劉自立

.1.    龐德之所謂

龐德和T.S艾略特是我們北京人一向所說的哥兒們。但細看兩人作品,卻不無不同。這主要體現在他們關于未來與現在的看法,而這,對于了解新近出版的漢譯[龐德詩選比薩詩章]不無補益。

[比薩詩章]之開首,龐德提出了他自相矛盾的時間觀。當然,這是在詩學意義上的時間觀。龐德說道,“我與世界爭斗時/失去了我的中心/一個個夢想踫得粉碎/撒得到處都是------/而我曾試圖建立一個地上的/樂園。”他又說,“有一個畫好的天堂在其盡頭/沒有一個畫好的天躺在其盡頭”。

老龐看來是很矛盾的。他的偉大的關于[詩章]的構思,在某種意義上是說,是建立在這樣一個思想基礎上的;我們是否可以說,詩人主張二律悖反式的思考呢?如果確實如此,老龐也許比現在要更偉大一些。除了今天的新左派可能不以為然。那麼,艾略特又是怎樣看待他自己的時間觀的呢?在他著名的[四個四重奏]的開篇,詩人極為明確地寫到,一切的過去和未來都是現在。熟熟老艾的人對于他的“現在主義”,恐怕都是並不陌生的。

但是我們卻很少看到老龐和老艾在時間觀上不同的有關分析。二人的觀點何以如此大相徑廷,其原因是不難從他們的政治態度和哲學態度上找到的。而一旦發現了其中的原委,老龐身上一向以來閃閃發光的假面就會毀掉大半。而老艾的思想確是一板一眼,頭頭是道。

和老龐不同的老艾的名言,除了他的時間觀,他的“四月的殘忍”;他的世界的毀滅是“撲”的一聲;他的“空心人”,等等,都意謂著他的對于那個時代的悲觀之看法。

悲觀乎如老艾,還是樂觀乎如老龐,這是一個問題。

事情還要從他們生活的那個特殊的年代說起。一戰以後的歐洲,處在兩次世界大戰間隙。所有別出新裁的思想,在二十世紀初以來呈現的強大慣性已沿續至此時。時局產生的特殊的土壤,使新思潮的到來格外有勁。人們難以辨其真偽,善惡。比如,在意大利,在德國,興起了法西斯納碎主義,在當時吸引了大批的信眾。他們在墨索里尼和希特勒相信未來的蠱惑下,以毀滅今天為其未來開道。其主要的思想罪行,就是沿續一種在地上建立天堂的夢想。而建立此種夢想,勢必要摧毀地上的一切,並把他們歸類為一種一直以來的先驗的罪惡。而這樣的罪惡的復載者,就是建立了天堂觀念的猶太人群體。此其一。

其二是,這些未來主義的信眾們大多厭惡了“萬惡”的資本主義制度。加上德國在一戰後的經濟大蕭條和惡性通貨膨脹,德國人本性中的德意志至上的理想大規摸破產。一種反對西方傳統自由主義的社會主義理想,或者說希特勒的國家社會主義,開始越過興登堡的死尸彌布全德國。人們在那個魔鬼的呼哮聲中完全麻木了,完全麻醉了。每一個人都變成了瘋狂的準詩人。而在大小詩人之中,最最引人注目的詩人,那就是龐德!

從老龐自身的觀點而言,他第一是一個未來主義者。而他的未來主義,是以他所謂“愈古老愈現代”的面目出現的。雖然他的詩中大量引用了無論是東方還是西方的傳統與神話,但是,他的著言點卻無疑是要在這些老東西的體系上,來一個黑格爾或者希特勒式的體制革命(包括政治體制和文化走向)。極為可笑的是,他在企望重新認識與歸類他眼中的西方文化時,他的所謂的體系,居然容入了大量莫以名狀的中國文化與中國文字。他的這些漢字的出現,建立在他嚴重對抗西方文化的,可悲的,像沙灘一樣薄弱的基礎上。他的對于中國文化的誤讀,到達無以復加的程度。在他的[比薩]中,與其說他是在吟詠我們的泰山,不如說他是在用泰山這個一般西方人無從了解的詩歌意象,達到他為西方文化唱一唱挽歌之目的。而對西方傳統的自由主義文化唱挽歌,既不意謂著在西方興起東方文化--更不意味著他要創建一種優越的新文化--而可以阻斷歐洲的老文化。這在當時的環境里是極為滑稽的舉措。而對于西方傳統的民主主義的蔑視,卻帶來不可估量的災難。

英國自由主義大師哈耶克在其[通向奴役的道路]一書中,用一條小小的注釋,對老龐可憐的經濟與社會思想以及他的對于以英國自由主義傳統所做的荒謬的否定如是說,“我們這一代人已經看見了無數誹謗密爾頓的英國人和美國人------並且他們當中的第一人,龐德(Ezra Pound)是這次戰爭期間從意大利發表廣播演說的人這或許是深有意義的。”

哈耶克是針對老龐對他的詩歌鼻祖密爾頓大不敬而對他進行抨擊的。在哈耶克看來,“那些不但‘說的是莎士比亞的語言,’而且所抱的‘也是密爾頓的信仰和道德的英國人似乎都已經消逝殆盡了。”

而尼采的要對一千個人施加一千具枷鎖的,他所謂的“人類的目標”,在第三帝國的統治者手中,早已有效地魔化為“上帝的鞭子了”!

而所有這些讓人興奮的新理想,使得愛因斯坦和托馬斯。曼逃之夭夭;而讓海德格爾,福特文格勒們卻看到了“新世界的曙光”,這里當然也包括了龐德!

其二。老龐以反對高利貸為他的[詩章]的中心思想。這個古怪的想法本身,就是他對法西斯主義之迷戀 的結果。誠然,1938年第三帝國的確消滅了失業,其經濟增長率高達百分之三十。然而,這樣的一個經濟奇跡,是以怎樣的對人的異化為其前提的啊!

哈耶克也許沒有或不願意面對老龐的偉大詩歌文本。但是他對于老龐的定位,也就是他對于老龐在那個自由主義和納碎主義較量的年代里的自我選擇,對于一個痛斥羅斯福經濟政策的詩歌狂人的毫無意義的和豪無價值的政治思想所抱的幾乎是不宵一顧的態度,反映了在那個鬼迷心竅的年代里,真知卓見者的清醒與膽識。(也許人們總是把詩歌和一個空洞的理想或理想主義連在一起;把一個詩人的對于未來的不著邊際的理想之歌,與他對于罪惡的責任感分割開來;即便這個詩人本身已墮落成一個殺人犯,人們還是要從他的詩歌文本中,發掘那些子虛烏有的所謂的人的價值。雖然他的詩歌文本比其老龐來,已經是一堆極為可憐的廢物。)

其三。任何對于本民族優秀文化傳統的否定,從歷史的經驗來看,都是一種莫以名狀的選擇,其後果往往是可悲的,甚至是罪惡的。這同樣涉及老龐對于漢文化在那個特殊年代的特殊興趣。

 [比薩詩章]的編者很有眼光地收入了一篇批評老龐的文章,取名為[痛擊法西斯主義]。該文作者查爾斯。伯恩斯坦寫道,“當龐德作為偉大的藝術家,其政治觀點被原諒時,法西斯主義就勝利了。當龐德的政治觀點,被用來全盤否定他的詩歌創作方法時,法西斯主義就勝利了。”我們還可以加上一句,當黑格爾為了他的德意志絕對意志而對歷史削足適履時,人們一開始是興奮的,但荒謬一旦呈現在人們的面前,人們就完全有理由對之斥之以鼻。

正如伯恩斯坦所言,“在詩歌或其他藝術中,對先有或原始或偶遇的材料的運用,仍然值得我們從政治上進行考察。這些材料是作為無法更改的成品獨立自主地存在呢?--還是它們被一個侵透著為作者的思想傾向所決定特殊含義的框架所套用,或是它們已墮落退化成簡單的符號,空洞的能指。一種唯心的普遍真理與一種欺騙性的敘述虛構的雙重組合,只不過是那些不願意生活于此時此刻的人所演的皮影戲。”是的,他的話起碼有兩層含義。一是,沒有,也不可能有一種抽象的對于歷史與未來的虛枉之言。任何對于過去與現在的那怕是詩的陳述,也必須敬畏歷史。

二是。如果詩人在他所處的年代強奸歷史,那怕他以詩的名譽,和詩人的所謂的瘋狂,也無法讓他的作品擺脫最終的虛偽。這是很殘酷的判決!

由此看來,老龐的詩歌,他的意象派試驗,他的對于漢文化的運用,是不是都會隨著他的反自由主義思想而一無所值了呢!這當然是一個極為嚴重的問題。在此,又是人們所說的二律悖反救了他的命。正是這一點,使其詩作一直以來是被當做詩作來看的,而不是以復雜的文化現像來看待。無獨有偶,比如在黑格爾前提錯誤的局部論述中,也有著某些真知卓見一樣。老龐的詩作幾幾忽同構于天地,他的無可比擬的,無數的細節,使他的作品突破了他本人的觀念。在這樣一個意義上,他的詩名與他的詩作,得以以“朦朧詩”的定位流傳下來,甚而受到人們的褒揚。而這實際上是他對于他所受用的無限多的體裁之駕馭的失敗而至!就像伯恩斯坦所說,是他對于他的體材之專制態度的失敗所致,這是十分耐人尋其味的。這里包括那些真正懂得他的人,和那些本來就對于詩歌行拆爛污之態度的庸眾和假詩人。

我們沒有在這里深入涉及老龐對于漢文化所采取的態度,以及他的所謂的方法論。然而作為中國人,我們明顯地發現了他的在骨子里對于我們漢文化的極大的陌生感和無知。尤其是,他根本就絲毫也不具備我們漢文化的思維特點。我們的先人說過,大道無形,大辯不言,大音希聲一類為西學所不曾言,也不能言的詩歌與哲學思維特性。我們老祖宗的文本完全是啟發性的,無邏輯的,箴言體的。我們從他們的偉大論說里可以感覺到他們的內斂的語言張力,但是他們卻並不想解釋一切,論證一切。幾千年來,我們在西方“解釋學”的意義與方法論上來理解他們的言論(如果可以這樣說的話),他們的語式,他們的現在時。我們從未看到過我們的老祖宗企望實現“體系”(如果這個詞可以做動詞用的話)這個世界的野心。我們也根本不可想向,像龐德那樣如此大規模的“亂寫”出現在我們的古代漢語的文本當中。!只有西方的文人才可以這樣來構思其作。而這,如果是在西方的別一個什麼詩學者筆下,倒也罷了;而偏偏是一個鼓吹漢文化的老龐,事情就變得不那麼美妙了。(在另一方面,老龐的意象派風格的詩作,似乎有了一丁點與我們漢文化在表面上的靈通;而他轉向[詩章],則意味著他的對于中國文化的一閃即逝的“領悟”之結束。)

嚴格來說,龐德對于中國文化的了解,和許多對于中國文化同樣十分迷戀者如馬勒,如尤瑟納爾,甚至奧登一樣,只不過略觸皮毛而已。以此一異象來對抗他所在地域之文化;一如在我們中國人里,確有一些乞望以翻譯體文本和全盤西化之精神,來闢開中國新詩之前途的虛望中人,都一樣是南轅北轍,晝夜顛倒而已。

. 2.   希尼如是說

近讀一在海外的詩人訪問愛而蘭詩人希尼的談話。大至來說,我們從中可以看到這位諾貝爾文學獎得主的卓見。但在談到他對中國詩歌的了解時,人們不得不說,人無完“論”,連這樣的大師級人物也並無例外。希尼對于中國古代和近現代詩歌的看法,與其說是一種真理,到不如說是一種並不太差的感覺。個中道理極為明顯。為了便于了解他的俱體見解,我們引用他們對談中的一些說法。他說﹕

“……我們對中國詩的了解,僅止于本世紀初一兩位作家的介紹,他們是阿瑟。韋利(Arthur Waley)和埃茲拉.龐德(Ezra Pound)。但是,韋利早于龐德,形成了英譯漢詩某種老套的看法。不過,這也可能接近于某種真實吧。”然後,希尼重復了關于在翻譯中“原作的秘秘力量在被譯成的語言中往往喪失”,這樣的老生常談。

于是,我們在這里只能說,在閱讀喪失了神秘力量的漢詩時,希尼的理解是十分有限的。之所以說他是有限的,我們還是要從他自己的,有關詩歌的音樂性問題說起;而在這方面,古今中外的有識之士莫不持如此看法。在文章的結尾部分,大師是這樣談論詩歌的音樂性特征的。

他說,“聲音從哪里來?它們來自我們所讀過的以前的詩歌嗎?一部分是這樣的……然而,還存在我們作為地球生物所創造的聲音,你知道我們的嘟囔聲,叫嚷聲和求偶的叫喚,我們的吠和 的秉賦。我認為,詩歌也牽涉到這些原始的語言行為。”他還引用了佛洛斯特所謂“感覺的聲音”這一提法。

希尼的觀點令人想起許多。其一是,在對詩歌進行音樂性欣賞方面,是否存在一種想向的空間。對于這樣一個很關鍵的問題,人們的答案中最為實在的看法當然是,如果你能聽懂詩歌的文本,自然就能最好,最準確地理解詩歌,這是不言而喻的。

其次,才是一種猜揣。那是在人們對于某種語言聽而不聞的情況下,退而求其次的,沒有辦法的辦法。

其三,某一地域中人,只能了解和理解他們那個地域的語言之發音,如吠和 所帶來的感覺(我們中國人何以理解那個朦朧的聲音﹕moon!而這並不是可以單單從我們漢字的形象上找到根據的。比如,你聽到一個中國人在念唐詩,你不但聽到了他的聲音美,你當然還可以看到比如漢字象形之美;而一個老外,在這方面是完全對之枉然的,哪怕他深研過漢字的象形。之所以費諾羅薩和龐德注重漢字之象形,是因為他們只能擇其一,而不能擇其二。故此,西方人,無論是專家還是百姓,他們都不可能,或者存在超越這一層面的對于詩歌的理解。希尼當然也無例外。

進而言之,我們中國的詩歌理論家們,如朱光潛先生,早就提出過“音在義前”的理論。而這一理論與希尼和佛洛斯特的理論是完全一致的。當然,他還提出了其他幾種相應的理論,如“音義同在”,“義在音前”,等等。這里之所以強調詩歌文本的音義問題,是因為中國詩人一直以來是注重音在義中,義在音中的。除朱光潛外,能夠閱讀七八種外文的錢鐘書先生,也在有關的論述中,對比如李賀和戈締耶的文字之音義對位,做過詳盡的論述。在這個意義上說,沒有什麼但從字形或者單從發音來理解中國詩歌的任何可能性。而龐德們對于漢詩的理解的最大薄弱點恰在于此。因為他們作為西方人,是無論如何也不可能達到朱,錢對于世界詩歌的極為寬廣的理解的。那就是說,只有對你涉及的文字有了基本的理解,才可以俱備對它進行評論的前提。從這個意義出發,無論是我們中國人,還是外國人,都只能老老實實地從原文的音義之上來真正理解詩歌,這是不言而喻的問題。換言之,從譯文來猜想文本的所謂努力,尤其是猜測其發聲,都是無稽之談。

和希尼的對話者主張這樣一個觀點,他說,譯文對中國的新詩人產生過很大影響,而這種影響可以比照中國古典詩歌對其的影響。他還說,龐德如杜甫;波德萊爾似李白;狄今森似李清照;T。S。艾略特似屈原;葉之似王維,等等。這樣一個比較對我來說是聞所未聞的。龐德和老杜有何共同之處!一個是主張法西斯救世的,企圖摒棄英語之自由主義傳統的現代派詩人;一個是中國專制主義統治下的,選擇不默而“聲”的人生態度的古代漢語詩人;一為唐詩格律的嚴格恪守者,一為自由鋪展到達極點的新派詩人。二者之別猶如霄壤。筆者讀書不多,這樣的觀點還是首次相見。下面的比較,相信也沒有多少道數,可言姑且不議。但有一點是清楚的。中國新詩人中有讀原文的“新月”,“九葉”;也有讀譯文的朦朧詩人。而這兩者之間產生了本質的不同。前者一如我們剛剛講過的,他們是懂得文字的音義對位的;而後者,則是從二流的文本,也就是從譯文來猜測詩歌的音樂性的。這樣一來,中國新詩人對于詩歌的音樂性要求,一直以來是處在同樣朦朧的了解當中的。而這其實是中國新詩之所以受眾廖廖的主要原因。

至于說他們在多大程度上能夠掌握所謂舊學,能夠像他們的老一輩的詩人一樣,在舊學扎實的根底上來應對白話和外文,起碼在那個年代,是完全不可能的。其原因是幾乎眾所周知的。現在看來,只有貫通了舊詩與外文的老詩人們,如在早的辜鴻名,吳宓,後來的朱湘,卞之琳等人,才稱得上具備了對東西方文本進行比較的前提條件;而朦朧們,是沒有這個條件的。此其一。

其二是,老外中人可以算得上對中文具備了言說資格的人中,連索緒爾和德里達,我看都不夠資格。因為他們不能熟練地閱讀漢字。包括龐德,也不行。他是看佛洛諾薩的日語版本的所謂漢詩。想象的成分大于實證的成分。對于那些老龐之崇拜者,這一點,是一定要說清楚的。

問題在于,中英文詩歌都有不可譯通之處。

拿中文詩來說,此類例子不勝枚舉;而英文詩歌當中,同樣如此。

在漢譯英,漢譯外時,譯家們通常的做法是,對應音步,追求整齊;而他們忘記了一個重要的條件,那就是,在中國詩歌當中,不但有五言,七律,還有規範五言,七律的所謂“折腰”。而所謂折腰,是說在人們朗讀這些詩作時,不單要有字數的整齊感,還要規範句字里面的區域分割;即,在五言中,人們讀到,“床前明月光”時,是要把“床前”和“明月光分”開來讀的。其中的斷裂,是固定下來,不可改變的。五言如此,七律也如此。與可惜,人們在發明所謂新格律詩歌試驗時,大多沒有考慮到這樣一個層面。而忽略了這樣一個層面,無論你如何字字相對,行行齊整,都不可能產生那樣一種抑揚頓挫,一波三折的,特殊的音樂效果和節奏效果。

其三,句筆者所知,除了可口可樂一詞極為準確地對應了英文的音和義以外,又有哪一首詩歌能夠枉稱它做到了這一點呢!

其四,至于中翻外,就更是鏡月水花了。

所以,當人們奢談古詩與外詩時;當人們與無論怎樣的名高位赫的老外來談論這二者之間的比較時;他們都不應該忘記了這些基本點。

其五,新格律詩的勝敗迄今沒有定論。至于有人說郭路生是寫這類新格律詩的,這一提法毫無意義,因為在他只前,不知有多少人做過此類試驗。

我們並不想在這里談論郭的所謂的“無與倫比”。因為已經有人正在那里進行一場不大不小的論戰。我僅僅要說明的是,一貫具有奴性的,土不土,洋不洋的荒腔走版,動不動就搬來一個洋大人以做虎皮之做法。是幾千年來中國人人品低劣的慣性所至。我們對此也要發揚反對奴隸主義的精神。深而言之,希尼們有一個喬依斯,而我們中國人的龐大詩歌材富,則是希尼們望之不及的。我們何以不面對我們自己的文化,不反思我們自己的詩歌,不從我們從上個世紀初就已開始的那場大討論中定位,而要搬動一個老希,來談一個他知之甚淺的中文問題,而又根本不得要領呢!

筆者在許多地方都不斷地重復一個簡單不過的話題。龐德也好,馬勒也好,克洛岱爾也好,他們對待中國文化的態度,是將其看做異鄉文化,是以極大的誤讀為其出發點和歸宿的,是極為不準確的,是一種荒誕的奇思怪想。當然,這樣一種不東不西的文化現象,有它存在的理由。但其脫離本民族文化的構思,終究要返回故道而絕非相反。在這個意義上說,我們中國人一向所說的西學東漸,也只能建築在本民族文化之基礎上,而別無他法。

最後要說,,如果老希對中國感興趣,對文革感興趣,他應該老老實實的學習中文;就像我們的老前輩學習外文,從而達到所謂的“會通”與並合那樣。不然,他老人家就只能在西學的意義上獲得他的發言權。而他的對文革話語的體驗,對文革詩歌的理解,同樣將是十分可笑的。

 

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