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看•聽•讀

——東西方誤解漢詩析

劉自立

新詩寫作中,漢字之象形會意功能一直被不恰當地強調,以至忽略了它的另一個功能即其聲文特點,鑄成一百年來,大多數新詩的無音樂性和散文化。新詩之無音樂性與散文化的弱勢,在眼下作者當中幾無人有所知、有所感。然而,一旦以此規則測驗新詩,則絕大多數新詩作都會被逐出詩門,因為它們不過是分行的、帶有某種程度上的詩意的非詩作品。此一發現,並非自今日始,而是討論和爭吵了近一百年的“公案”,只不過事情愈爭愈亂,以至爭論失去了主旨,每每顧左右而言他,創作與批評都近乎達到不知所雲的地步。為了回到新詩探索的正路上來,我們應當重新溫習前輩學人就此問題所發的議論。他們多為飽學明辨之士,東西方詩學原則熟稔于胸,比當下的人們有著明顯的更高的見地。比如錢鐘書先生早在《談藝錄》中即析曰,“立文之通三﹕曰形文,曰聲文,曰情文。”他又說,“按EzraPound(龐德)論詩文三類,曰Phanopoeia,曰Melopoeia,曰Logopoeia,與此詞義全同。”錢先生在此把詩歌創作的三元素說得一清二楚。關于“聲文”之特點,他又引用了李賀的諸多詩句,說明詩歌用字在發音上極為考究,不是只以會意取勝稱妙的。外國詩人,他則以法國的戈蒂埃等舉例。錢先生還稱,若偏重漢字之會意象形功能而忽略聲文之特質則屬“稚 ”之見矣!

朱光潛先生也一直把詩歌的音樂性或形式感稱為詩歌之靈魂。他考據詩史,有一個很重要的見解,即音與義的對位是詩歌賴以成活的基本創作條件。他還認為,音義對位經歷了四個階段,而第一階段是音在義前,也就是說,在語言文字產生之前,音律、聲音就已草創詩歌詠動的雛形了(見《詩論》)。作為個人的詩人,有知有覺的詩人,其創作也必然是音在義前。音在義前的涵義是說,寫詩,首要的一點是尋找詩歌的音樂,尋找音韻、節律,而後,才是以義附和之。起碼,二者應並構而存,不可偏廢。關于這個見解,中外詩人都有堅持。俄國大詩人曼德爾施塔姆也說過,“一首詩的存在依靠內在的形象,依靠先于該詩形成的發音模式。當一個詞還沒有形成的時候,一首詩卻已經唱響了。這是內在形象的音響,這是詩人的聽覺在觸摸它。”(《詞與文化》)為了尋找這內在形象的音響,中國古代漢詩歷數千年之經歷,形成了豐厚的詩歌體制,也就是通常所說的五言七律等。這是一件非同小可的事情。詩人創作有了前人創造的形式、體制,有了先驗的“總譜”,遂使詩歌非常容易地把握其音樂的脈動而不致出現紛然無序的狀態,此其一。

其二,如若前人業已創成的形式已為內容突破,音樂的曲式與格調需有一大改變,那麼,新的形式的摸索與探究將成為必然。朱光潛先生說,“齊梁時代恰當離調制詞運動的成功時期,所以當時聲律運動最盛行。”他說,這個時期,是“詩離開外在的音樂,而著重文字本身音樂的時期。”由此看來,朱先生的觀點有兩層涵義,一為新形式之創造,“律詩極盛于唐朝,但是創始者是晉宋齊梁時代的詩人”;二是,律詩之規則不是在詩外,而是在詩內講究其文字的音樂性。所以,舊體制之廢棄與否,依賴于新體制之發現與探求,而不是說,古之體制可廢,而新的體制即為“不要體制”或不要形式,一團糟即可,並稱之為“自由體”。這是一個極大的誤解。

詩的音樂性是在詩內抑或是在詩外,同樣是一個極為嚴肅的問題。筆者多次講到諸如龐德《地鐵車站》一詩中的音樂訴求。在此,還可參鑒關于蘭波《元音》一詩的音義對位,以為漢詩作者的一個啟示。這是法國人類學家、對文學藝術造詣頗深同時見解不凡的列維—斯特勞斯的分析。他在《聲音與顏色》一文中說,“在色彩濃厚的顏色如猩紅色,具有濃厚色彩的小號聲響和在表示顏色scarlet(猩紅色)一詞中口腔元音(/a/)和輔音(/k/)的高度色彩意義之間的那種顯而易見的關聯是萬分驚人的。”

列維—斯特勞斯說,“……但他的詩卻並不是說a就像黑色……,e就像白色,而是——這完全是另一回事——說a,最飽滿的音素,和e,最空洞的音素在法語中的對立就像黑白一樣分明。”他又說,“若我們記得《地獄一季》﹕‘我發明了無音的色彩!(……)我解決了每個輔音的形式和動作,’我們就會對十四行詩的輔音體系進行探索,十四行詩中有豐富的擴散性輔音……”這種對待輔音的“贊美”,同樣令我們想到曼德爾施塔姆對俄語輔音的“贊美”。

比照漢語古詩,這種“聽到顏色”的詩人的特質尤為重要。換句話說,事情可以從文字的意義上領會,情趣必從文字的聲音上體驗。比如《詩經》中的四句詩﹕

昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏。

如果譯為現代散文,則為﹕

從前我走的時候,楊柳還正在春風中搖曳;現在我回來,天已經在下大雪了。(《詩論》)

兩相對比,效果十分明顯,前為詩,後為文,正是因為前為“聲文”,後為“無聲文”。可見,聽見什麼,比看見什麼、意會什麼,對于詩人來得重要。聽的訴求當然是音樂性的;而看的訴求則多為圖畫與雕塑。同時,看的訴求不但可以轉化為意象如龐德,還可以轉化為象征並產生象征派詩作。雖然象征派中之人也未見得會除去音樂因素,但幾百年來把漢字之象形與象征銜接起來的西方學人如萊布尼茲,就以為漢字是“聾子的發明”(見《解構之維》)。被羅素稱為“一個千古絕倫的大智者”的此公說過一段妙語,漢字對應于形形色色無限數量的事物,是有無限數量的詞形,“因此,除了偶爾有幾筆例外,它們的結構很像一種人體。”

以上萊布尼茲的論斷是被當代學人德里達所轉述的。根據這位解構大師的原則,文字主要是西方的表音文字,即他所謂“邏格斯中主義”觀念,產生了“一種種族中心主義的形而上學。它聯系著西方的歷史”。而漢字,雖然“很早就包含了表音的因素,它們在結構上是受表意的文字所統制。”他為此東方文明的新發現而彈冠相慶。

所有這些“奇談怪論”都統攝于索緒爾的一句話,漢字——“這符號與該詞賴以構成的聲音無關”。

而意象派大師龐德據說受此“象形文字”之影響,寫出了《Cathay》(土耳其語“中國”)這一詩集。其來源,是東方學家厄•費諾羅薩向他提供的錄有原文、日文讀音的中國古詩。如此一來,以圖畫原則取代音樂原則的意象派詩歌得以在東、西方流傳開來。固然,西方詩評家一直要把這首詩“拉回”到表音體系中去,並稱其為盎格魯撒克遜擊鼓式歌唱,其所用字,與《元音》同,是有極考究之音響追求的。孰是孰否,在此可謂“是一個問題”。

從此問題出發,人們不難得出幾個結果﹕

一、西方學人以“貌”取字,把漢字看成“聾子的發明”,從而以象征定其形,命其意,實為“稚 ”。這里要重申錢鐘書先生之囑﹕“惟為中國文字多象形會意,故中國詩文最工于刻畫物象,則稚 之見矣。”(《談藝錄》)

二、一百年來,新詩中人有意無意、有知無知地附和了這種象形•象征的論調,在詩歌創作時,多少忽略了漢字的“聲文”要素,使得白話文•白話詩棄樂從敘,成為只具備意義游戲上的作品,也屬“稚”。

三、有意無意,有知無知地認同德里達所謂的“二元顛覆”,即規從“言語/文字”說,和胡適的“作詩如說話”一觀念殊途同歸。在此比較當中,德氏與胡氏自然多有不同。德里達的注重口語是為了以文字表現語言,“實際上,字母文字似乎表現聲音,但與此同時又在聲音之前抹去自身,”(德里達,《符號學與文字學》)他甚至認為,文字是一個“陷阱”,它的活動是“邪惡的”……等等。這是一個很大的問題,我們只能究其要點,以闡發類似胡適的“作詩如說話”的觀點。

這一觀點的闡述淺近而言,不過表明“說話”如“做散文”的實質。這是朱光潛先生援引莫里哀的話。他說,做散文在敘事,義在明了•直接,而詩“一唱三嘆之音”,何以盛載之!(進而言之,“大敘述”之破產,已為利奧塔一再說明,在此不贅。)這一觀點的闡述深遠而言,又回復到漢字之聲文與象形並重之特點。西語表者,音在物在,物在音消,成為一贅物,可以鋤出之——這是索緒爾•德里達等人一再強調的;而漢字之音在,形也在(即物在),音形並存,音形義相彰,成為十分之必要。這是洋人難以理解的。故此,有出息的詩人,應當明晰這一點,是為懂得漢學繼可懂得——古詩與新詩的必備之前提。若新詩不諳此規律,“聲文”特點逐日喪失(或靠譯文風寫),都是絕無前途可言的。否則,詩作即聾又啞,徒具分行之貌,而無內在之音,無形式感,無體制以轄,則無可傳達;無可傳達則無法接受;無法接受則會枯竭•凋敝,以至未生先死。時下報道,多有對新詩狀態悲哀者,但若哀之而不鑒之,亦使後人復哀後人也!

 

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