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一代人的愛倫堡

劉自立

《人、歲月、生活》是一本對我們“老三屆”影響甚大之書。70年代初初見此藍色封皮的六卷本愛倫堡的書,讀之欣喜異常。因爲70年代初,文革烈焰漸息,青年人對政治已抱冷感,雖然一面讀德熱拉斯之《新階級》,另一方面,卻大量收集古典音樂的唱片、西方美術史畫集,且有人吟詩作文以省示自己之青春期的故事與經驗,凡此種種,均和愛倫堡的經歷有所類同。愛倫堡也是15歲即參加革命活動的。在《人》一書的最末一篇文章堙A愛倫堡被邀查看一封革命年代的革命書信。大字一行行看下來,愛氏本覺得不過是一位老革命家當年之筆迹。等看到最後,信末署名冠以:“根據警察局的意見,此信作者系被監視的伊利亞.格堣僓堶C維奇.愛倫堡。”愛氏以後說,“現在我重讀此信時感到驚奇的主要不是內容,而是語言。正如你有時好不容易才能從一張舊照片上認出自己來一樣。”

當愛倫堡在他那個世紀初對革命淺嘗輒止複而轉入藝術時,他的選擇引起北京當時參與過文革的青年人的認同。畢汝諧君近在《黃河》撰文談他70年創作《九級浪》這本小說的情形。畢屬北京當時的“漂派”。“漂派”的行爲準則是以性這個青春期的“武器”來對抗“革命時代”的假“道學”。我們都記得愛倫堡筆下的“洛東達”,記得聚簇于此的詩人、畫家、女模特……這一點,使我聯想到當時的詩人舉行的文學沙龍。文友田曉青君近撰文有議於此。那是在鐵獅子胡同臨南一大院之套院中的一間房子。進入這所房子的人怕是都讀過愛倫堡的。

除《九級浪》這本書外(愛倫堡的《九級浪》當然在前,畢汝諧的《九級浪》當然在後),尚出現《相信未來》以及趙振開、芒克、江河等人的詩作及萬之與我等人的實驗小說(見《今天》)。記得在北師大的一次文學討論會上,江河大講印象派藝術對於創作的啓示。這種啓示有二,一是對愛倫堡筆下的人物;二是對北京當時“圈子”堛漱H。讀畢氏的回憶文章,有一個“沒落戶飄零子弟”多發慨歎之感。這位北京去的“紐約玩主”據說在忙中得暇,手持一本《後漢書》或《史記》,悠遊樂哉。字埵瘨﹛A我的這位中宣部大院的鄰居,文字老辣,內涵幽默,還有些披發行吟“城”畔的風流情蕩之餘韻。這個綽號“臭皮鞋”的小子,文字已老但情愫仍舊。

從畢汝諧到郭路生,從郭路生到振開、田曉青等人,都像是在重複愛倫堡筆下的經驗。但細而究之,有同亦有異。愛倫堡的自覺出於對俄國社會革命的憧憬,是從赫爾岑到普列漢諾夫思維的一種自然承襲;但中國的青年,並沒有研究或深而析之中國自康梁、中山,乃至陳獨秀、李大釗以來的一整套西漸學說,而只是懂了點艾思奇、王若水以及語錄之類。愛氏足迹踏遍歐洲(複又去美洲、亞洲),對巴黎和羅馬的種種藝術有切膚之樂與切膚之痛,對波提切利、丁托列托,乃至畢卡索、馬蒂斯,不但有神交,且有身心之過從。但是,北京當時的小青年,能夠從書中看到巴黎聖母院、彼卡迪利廣場就算好樣的了。所以,大的文化背景的不同,造成了朦朧詩中人在當時的起點之低。然而可貴的是,雖無事事親歷,畢竟知道了這個世界上有過大師。

“洛東達”之外,還有凝神于俄羅斯文化、命運與現狀的詩人,如曼傑利施塔姆(現譯曼德爾施塔姆)。我不止一次敬讀其作,每讀一次,都會被他的誠摯而嚴肅、深情而深刻的妙筆生花所觸動,人性,除了紈絝子弟與“幹部子弟”的性情中事以外,是存在“天問”式的詰難與呐喊的。曼氏的詩詮釋之,則是——“我不願用做一隻白粉蝶/把借來的身軀還給塵土——/我但願,有頭腦的軀體/變成街衢如國土——/這軀體雖被燒焦,但有脊柱,/還知道自己的長度。”

這難道還不夠令人震撼嗎!

相比之下,能夠寫出這樣詩句的中國青年,起碼在70年代絕不可見。在79年以前,中國詩歌文本尚停留在“我的愛人依偎在別人的情懷”一類小詠小歎之中。經過十年的反思,尚出現“我不相信”的呼叫。詩人是否應當關注民族、國家之命運,幾十年來爭論不休。從愛倫堡那堭o知,詩人的“自我中心主義”是完成其文本的一種重要方式。比如,他在議論與回憶帕斯捷爾納克的時候就有此一判斷。帕氏的《日瓦格醫生》是十月革命悲劇之呈現,但帕氏的寫作,卻是以個人的反思契入,而不像一種旁觀者在那媔麭y出角色或情節。愛氏說:“精神集中在自己身上……不曾妨礙,也不會妨礙帕斯捷爾納克成爲一個大詩人。”

固然如此,詩歌本身的存在不應當混同于政治甚至道德文章。詩歌更多地反映了人們在命運面前所做出的選擇。一如薩特之謂,這種選擇造就了“本質”;而這種“本質”之生成,則源於選擇——存在。人們驚歎阿赫瑪托娃的選擇,驚歎於她的《安魂曲》,人們同樣也驚歎比阿氏更爲強烈的茨維塔耶娃。據我所知,就對北京的那一代詩人的影響力而言,只有曼傑、保爾·策蘭可以在強度上追平茨維塔耶娃——當然,還可加上一位普拉斯。她從反面與悖論“描述”的愛情,卻大唱於70年代末,而至80年代及90年代,且必會以其天才之力跨入新世紀。這就是——

“我愛上了自己生活中的一切事物,然而是以分別,而不是以相會,是以決裂,而不是以結合去愛的。”雖然愛倫堡在他的“分析”中爲茨維塔耶娃的政治傾向“回歸”蘇聯而辯護,但是,90年代中人卻可以如是理解茨氏的反相觀照的詩之用心。用解構派的語言析之,愛同時呈現出建構與解構;愛之解構,以生活爲依託——以茨氏所遭遇之文化與政治之命運爲依託——可以是對愛之反悖;可是,愛之反悖尚存留愛之正論;愛的反悖是不可抹去愛之“痕迹”的。世上沒有根本沒有愛的愛,也根本沒有沒有恨的愛。恨與愛共爲一體,又互相不同。於是,分別對峙于相會,而暗含于相會;決裂對峙於結合,而暗含於結合。沒有什麽相會會在沒有決裂時動人心魄;沒有什麽結合不在日日悉隨決裂、裂痕、忍隱和木然的……。詩的語言,當她以歧義見澄見澈之時,詩的形態之完成就已達成,至少趨於達成。用形式主義女作家克莉斯蒂娃(JuliaKristeva1941-)的話說,“……如詩語言顯示的,表意過程是一個特定的表達,介於象徵與徵候間的傾向,而象徵與徵候是各自領先與繼承的關係,互爲對方的先決條件;所以說話主體在徵候的‘容器’與象徵的策略間産生,它甯O分裂的,它本身‘只是表意過程’,是始終在過程中的主體。”有多少70年代的中國青年人、青年詩人能夠理解這一點,是大有疑問的。但是,我深信他們中的許多人是體悟與瞭解這一點的。從他們對於茨氏乃至普拉斯的崇拜即可看出這一點。悲觀主義的情結在英雄與英雄崇拜完結之後,在詩歌文本中慎行其道。對於生活的判定或可起碼採取俄羅斯“消極崇高”的態勢。這都是和死亡本身的呼喚與滲透聯繫在一起的。正如愛倫堡晚年所講:“……我沒有受完苦;也沒有付出更多的愛。……觀衆已經匆匆向存衣室奔去,而主角卻還在舞臺上叫喊:‘明天我……’而明天將會有什麽呢?另一出戲和另一些主角。”

如果說愛倫堡在他60年代末去世時,已完整地“描繪”出一幅現代派藝術的畫圖,並在此現代派的體驗與思索當中,通過詩歌的“二律悖反”進入後現代、後集權社會的初步思索——因爲曼傑、茨維塔耶娃之文本,已充滿了後現代的體味——那麽,從70年文學沙龍走入世界詩壇的中國詩人的歸屬何在,卻仍舊“是一個問題”。一如在70年代的時候,他們發出的聲音並未清晰到“象徵”與“徵候”那樣,畢汝諧、趙振開們的現代與後現代思索,對於讀者而言,依舊是十分艱澀與令人困惑的。一、他們的人文背景不像愛倫堡那樣清晰。因爲,愛倫堡是通過對阿拉貢、聶魯達、艾呂雅等“左”派的深度觀察,以達到他們作爲人、作爲詩歌,乃至作爲“音”與“聲”,趨同于人文主義、人本主義思維系統的。但在中國詩人中間,所有話語系統最早的表達(如郭路生),還停留在文革的話語系統當中。其二,當80年代末這批中國的“洛東達”彌散於紐約或阿姆斯特丹以後,他們的文本在現代與後現代的抉擇中,呈現交錯疊加中西文化與政治背景的面容。而在中國尋求現代化的進程剛剛開始的時候,在紐約的詩人則以體味紐約客的生存方式爲其感悟,以至出現了中國詩人完全不同于索爾仁尼琴甚至布洛斯基的面容——後者從來不曾失去對於東正教與俄羅斯文化的回應與反響。三,如是一來,從愛倫堡那堭o到啓示的一代中國“洛東達”們,大多已迷失在自己文本與人格的最大迷津之中——就連生活在大陸的、面對幾億文盲和貧困人口的中國詩人,據說也可以玩耍一下在哥本哈根或斯德哥爾摩的人們所戲耍的後現代文本。一切,都在沒有實現與達成時就被“打倒”了。這恐怕是愛倫堡也料之不及的吧!

於是,筆者爲此重新翻開了愛氏關於巴爾蒙特的那一章。

愛氏寫道:“1934年我在蒙帕納斯林蔭道上遇見過他。他獨自一人走著,老態龍鍾,穿一件破舊的外衣;他和先前一樣披散著滿頭長發,但頭髮已經不是火紅色,而是白色的。他認出了我,向我問好。‘我聽說您在俄國……’我回答說,我不久以前才從莫斯科來。他活躍起來:‘請問,那媮晹酗H記得我,還有人讀我的詩嗎?’我不禁可憐起他來,撒謊說:‘當然記得。’他微微一笑,然後昂首闊步地向前走去。這個可憐的,被貶黜了的帝王。”

中國的巴爾蒙特們,將以何種方式保持不被“貶黜”呢!

幾年前,我遊歷了巴黎、維也納、阿姆斯特丹、哥本哈根……在蒙瑪特高地聖·興教堂,我首先想到的是愛倫堡和他的《人、歲月、生活》。高地幽靜深邃,拾階而上,從聖·興旁拐入一條小巷。有人告知在右側的一處空場上,有布萊希特之故居。居下有一作家的人像“穿”牆而過,領銜“內外”兩界。從右側向左,路過樂怪薩蒂之故居。門窗樸素,顔色暗淡。隨後,即轉至有名的繪畫廣場。畫架林立,畫匠多多。我看此處的畫作並不出色。只是愛倫堡的影子時隱時出,伴隨著我瀏覽之的全過程。愛氏對巴黎怨恨交集。但我以爲,巴黎實在是一座古城,現代派的鐵塔、蓬氏中心點綴其間。而羅馬,則如愛氏所寫——

“羅馬是幾個不同時代的混合場:古希臘羅馬的遺迹和新興的市區並列,巴羅克式的彎彎曲曲的雕像和最早的基督教的柱廊形大廳共存,偉大的文藝復興時代和19世紀末葉富麗堂皇的古迹同在;這種雜亂無章的現象起初會使來客感到拘束,但後來你卻看到不同的時代在羅馬是和平共處的。”

斯言其是。一般而言,現代派與後現代派與浪漫、古典時代——按照德媢F的觀點——絕不是“革命”、“顛覆”、“破舊立新”的關係,而是共存、共榮。於是,在80年代中被北京的青年學人粗俗理解的“後現代”=“拆”的觀念,在愛倫堡的歲月堜l終是不曾出現的。

 

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