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“我你他她”,一塌糊涂﹕高行健作品的人稱混亂

——評高行健作品系列之七

曹長青

原創性(originality)是天才藝術家的最重要標誌。整整百年的諾貝爾文學獎迄今已頒給97名作家,從他們的主要作品來看,瑞典文學院相當重視這一點。

那麼高行健的作品是否有原創性?瑞典文學院士馬悅然在接受我採訪時肯定地回答,高行健“是非常有原創性的一個作家”。這點引起我很大的興趣,馬上追問﹕“這個你主要從他的哪一種作品看出來的?”馬悅然回答﹕“從他所有的……尤其他的戲劇,特別強。”並具體解釋說,“他運用三個不同的人稱代詞,我你他,表示一個人,這是一種新的技巧,這是別人沒有用過的……”

《靈山》和《一個人的聖經》這兩部小說是高行健獲獎的主要依據,兩本書中的主要人物都是用“我你她他”這種抽象人稱代替,沒有具體名字。這可能確如馬悅然所說,是“新的技巧”,因為在這之前,起碼我還從沒有看過這樣使用人稱的文學作品。最能玩花樣的喬伊斯也沒這麼玩過;卡夫卡《城堡》中的“K”也完全是一個具體人名。

那麼為什麼現代派先驅作家都不敢嘗試“我你他她”這種“新的技巧”,而讓高行健給“原創”了呢?任何有點小說寫作經驗的人只要稍加思考,就會發現,這種手法雖“新”,但有技術上的無法操作之處。

中外小說,幾乎都是使用第一人稱或第三人稱敘述。使用抽象的第一人稱“我”,給不給敘述者起名字都不會發生人稱混亂,因為“我”只有一個。但如果使用第二或第三人稱,那麼這個敘述者必須要有具體名字,如只用“你”、“他”或“她”,一定會和其他人物發生人稱混亂,因為書中的其他人物雖有具體名字,但在大量的時候敘述者不得不用“你”或“他”來稱謂。

這個問題只在一種情況下可能解決,那就是書中只有一個人物,比方說《魯賓遜飄流記》,如果主人公在荒島上一直沒有踫到其他人,那麼把魯賓遜稱“他”還是“你”,都不至於發生人稱混亂。但他後來還不能救那個土人,因為只要有第二個人,這“你”和“他”遲早要發生混亂。所以不僅魯賓遜得有名字,並且作者馬上得給這個新人起名“星期五”。這說明,只要主角不是我,只要有兩個以上的人物,哪個人都得有名字,連貓和狗都必須有。

即使在沒有第二個人物的情況下,還必須有另一個條件,“你”和“他”才可以作為敘述者使用,那就是主人公不能回憶或想像其他人物。哪個作家一定要故意給自己製造這麼多局限呢?

人稱混亂,不知所雲

如果高行健的“嘗試”解決了這個難題,當然屬於“原創”。但在《靈山》和《一個人的聖經》中,高行健不僅根本沒有解決這個難題,而且由於他“大膽使用”抽象“我你她他”,導致人稱混亂不堪,經常把作者自己都攪混了。

例如在主要人物都沒有名字的《靈山》中,“我”和“你”平行地走兩條旅行路線。“你”的旅途中有代表不同女人的“她”。而“她”又會談到“她”的女伴,於是經常兩個或多個“她”攪在一起,像“她總來找她說她的苦悶”(245頁,台灣“聯經文學”版,下同);“她說她特別想躺在她懷裡”(163頁)等煩死人的繞口表達。

同時書中也出現無數不是主人公的他和你,雖然不細究也馬馬虎虎可以對付過去,但如果推敲的話則大多數都根本行不通。比如38章,明明是寫“你”的一章,前面省略了主語,後面231頁突然出現一句“他”, 接下來又是“你” 和“她”在談話。

雖然中文在很多情況下可以省略主語,但英文不可以,所以這章在英文版中那些省略主語的部份全成了“我”說什麼;上面那個突然冒出來的“他”變成“你”,後面接著都是“你”了。這種人稱變化無論是在中文還是英文,都完全是一塌糊涂。

高行健的人稱混亂,要叫起真兒來,真能把人氣死。就說典型混亂的78章吧,“你”不僅是“她”而且還是“我”。當“我”要跟“你”對話時,“你”就是“她”,當“她”要跟“我”對話時,“你”就又是“我”,簡直到了無法無天的地步。對此,作者一定又會高深地解釋,“我”和“你”分身之後又走到一起了,一會兒又分開了。

這裡到底哪個是“本尊” 哪個是“分身”?是台灣分身術巫師宋七力剽竊高行健,還是高行健從巫師那兒得到靈感?反正他怎麼用怎麼是,就像他的畫哪頭朝上都對,怎麼看都是“現代派藝術。”

用鼻子吃麵條

《一個人的聖經》中同樣,主要人物沒有名字,用“他”回憶在中國的經歷;用“你”敘述在海外的生活。高行健在這本書裡比在《靈山》的時候更困惑了,更是經常被“我你他她”弄得一塌糊涂。因為使用“你”和“他”比使用“我”和“你”在技術上更加倍地無法處理。

例如在35章,主人公“你”竟在回憶文革的歷史部份出現了,在“你”了幾段之後變成了“他”;“他”了幾段之後又變回“你”,為什麼變呢?高不是忘記了“他”是過去,“你”是今天,而是由於在“他”的篇章裡出現了其他人,必須也用“他”來稱謂,技術上沒法辦了,他就隨心所欲地把人稱換掉了。

46章本來是回憶歷史,但卻全篇用了“你”,回到了應該是“他”當年在農村生活的片斷。也是由於“他”遇到了另外的他,在人稱上沒法辦了。

47章也是回憶歷史,應該用“他”才全書統一,但作者在第一節卻用了“你”,第二節以後則變回“他”。這一章是回憶為躲避文革而到農村居住,作為鄉下教員的“他”如何得到當地縣委“陸書記”庇護的情景。“他”和陸書記在一起對話時,陸書記只能稱“他”為“你”。而更荒唐的是(該章倒數第二節),陸書記和“他”談了很多之後,作者突然寫到,“他就這麼教導你”,陸書記成了“他”,那個全章一直使用的主人公“他”這時被改成了“你”。這不是作者疏忽,而完全是因為無法把它處理成“他就這麼教導他”,而不得不這樣臨時換人稱,任自己矛盾混亂。

48章,仍然應是“他”的歷史部份,但第一、二、三、四節卻用的是“你”,第五節突然變成“他”。而在第四和第五節,明明是一個人在同一時間,卻用了“你”和“他”兩個不同的人稱。這次可真是高行健自己被“你”“他”們弄糊涂了。

高行健兩本小說的人稱混亂基本都是這樣。作者就像鴕鳥一樣,一頭埋起來,用自稱的“現代派”遮掩了。

做從來沒有過的事,可以是“新”,但絕不等同於“創新”。因為“創新”,至少要合理、成功、別人可以借鑒。而高行健的這種“新技巧”,連他自己的作品都完全不能“自圓其說”。

這就像大家都用嘴吃麵條,有人硬是用鼻子把麵條吸進去,結果嗆的鼻涕一把,眼淚一把,不僅他自己難受,別人也不能那麼做,這怎麼能是“創新”呢?
這也像寫文章,有人如果不是一行行地按邏輯寫,而是打破行、節、頁,用一個個字排列成彎曲的圖案——他是與眾不同,這種寫法也從沒有過,但人們能說他是“創新”嗎?

藏拙的障眼法

其實,只要細讀高行健的作品就會發現,他用這種所謂的創新手法,其實完全是藏拙的一個障眼法。高行健比任何人都清楚,他根本沒有寫傳統小說那種塑造人物,構思情節和描寫細節的能力。所以他直接去嘗試現代派,但是,沒有哪一種新的東西不是建立在傳統基礎上的。牛頓都說自己是站在巨人的肩膀上。沒有傳統文字基礎的現代派一定是假的、偽的。

高行健在對於自己到底屬於哪類作家,哪個流派這個問題上,也像對他的人稱使用一樣,想怎麼說就怎麼說,怎麼說都有理。他一邊指出布萊希特、貝克特等作家對他創作的意義,明顯給人一種感覺他是那一類的作家,而且他自己不斷在演講中說《靈山》是按照他的《現代派小說技巧初探》的主張寫出來的,可是當人們開始挑戰高行健寫作手法的時候,高行健本人和馬悅然又都承認高什麼流派都不是了。

當自由亞洲電台記者北明問他的戲劇到底是什麼流派時,高行健回答﹕如果一定要定義我的作品,“到是有一個方法:它不是什麼?這是一個方法,一個排斥、排除的方法。它不是這個,也不是這個,不是那個,也不是那個,最後大概就是它了。”

當我問馬悅然,有人認為《靈山》既不是傳統小說,也不是現代派小說,那麼你認為它屬於哪一類小說?馬悅然說,“(它)不是一個傳統小說,也不是現代派小說,是一個特別的、很特殊的小說,從來沒有過的一種小說。”

聽到馬悅然這樣評價時,我當時驚訝得說不出話來,原來高行健“創作”出了人類從未有過的文學表現形式,而且和古今中外所有的藝術流派都沒有關係,天哪,他真是天才!所以今後我們誰也不要再稱高行健是現代派或哪個派了,人家就是“高行健派”。他憑這麼“巨大的成就”得獎本身也一定是前無古人、後無來者的絕對“原創”。

轉載自多維網

 

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