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高行健的拙劣模仿

--評高行健作品系列之三

曹長青

應該說今天世界上絕大部分文學作品都是模仿前人或受前人影響而創作出來的。雖然“模仿”的藝術價值已經完全和原創無法比擬,但是精致、漂亮的模仿既是允許的,也是可以欣賞的,畢竟有原創能力的藝術家極少。

但我看到的高行健的幾部作品,則不僅是模仿,而是把別人作品稀釋化、表層化、淺薄化、庸俗化和粗劣化的模仿。高行健由於在大學裡學的是法文專業,畢業後又在外文局工作,所以有機會接觸到一些絕大多數中國人在六、七十年代根本不知道的東西。據他自己1996年接受香港《明報》記者採訪時說,他上大學的時候就可以讀到薩特主編的《新時代》(又譯《現代》)。他喜歡寫作,迅速把他從法文那裡看到的文學表現形式和哲學思考用在了自己的創作中。

在七、八十年代交替之際,對於在精神和情感上都已經饑餓至極的中國人來說,幾乎任何不帶文革火藥味和共產黨宣傳說教味的作品都能把人感動得流淚;誰能拿出點外國式的東西則更令人耳目一新、佩服不已。在當時的中國誰能先所謂思想解放一點就是“前衛”。

劉心武的《班主任》和廬新華的《傷痕》等,當時能夠轟動全國是可以理解的,但今天再把這樣的作品當成“文學傑作”就荒唐了。而高行健同類水準的作品(其實還差),在去年諾貝爾獎的公報裡竟被稱為“無與倫比的傑作”,這可真是無與倫比的荒唐。

我以前沒看過高行健的作品,但就像許多在七、八十年代愛好文學的人一樣,有一個很深的高行健是現代派作家的印象。但最近讀了高行健的兩本小說、兩個劇本和一個短篇小說之後才發現,他不僅根本不是現代派作家,連做現代派的讀者和模仿者都是極差的。

已經有很多人指出他的《車站》是模仿《等待戈多》。但由於看過《逃亡》的人很少,所以還沒有注意到它簡直是薩特的《間隔》的翻版。雖然86年我在《深圳青年報》發表過讀《間隔》的感想文章,但時間已久,具體情節已經模糊,《等待戈多》也只剩下一個哲學概念。為了不冤枉高行健,我重新找出這兩部劇。但把這四部作品擺在一起來回翻閱,然後想想這《車站》和《逃亡》的作者居然和薩特、貝克特一樣得了諾貝爾獎,那荒誕感真是薩特和貝克特加起來也表現不出來。

一般模仿的作品都僅僅是在表現手法上,而不能在故事內容上;如果想表達類似的哲學思考,那麼也得在選擇的題材和內容上有所變化,選擇不同的角度。而高行健則是從內容,到形式,到哲學觀點,甚至到細節都是模仿,他哪裡是模仿,簡直是抄襲!而且是拙劣到不成樣子的抄襲。我發現很難講清楚那種明顯是抄襲,卻又完全不能類比的荒唐現象,所以只能非常粗略地比照一下﹕

《等待戈多》是兩個流浪漢在一棵樹下等待一個身份神秘的叫戈多的人來給他倆指點人生方向。但他們倆並不知道他們等的時間和地點對不對,他們也都不認識戈多。一個男孩來告訴流浪漢,戈多今天不能來了,明晚來。但第二天晚上,男孩又來告訴他們戈多明天晚上來。

《車站》是一群人星期六下午在汽車站等車,可等一輛車來了開走了,再等一輛來了又開走了,每一次車來都給他們帶來希望,但每一次車都開走了。他們就這麼一直等了許多年。

《等待戈多》裡的流浪漢在無聊等待過程中來了主僕兩人,四個人在一起進行一些單調乏味的對話,流浪漢、主人、僕人之間分別有矛盾沖突。

《車站》裡的人們也在不耐煩的等待過程中,說一些無聊的話,互相鬥嘴,還差點兒打起來。

《等待戈多》裡的那個主人的內心獨白經常帶哲理。

《車站》裡有個戴眼鏡的也說幾句像似哲理的話。

《等待戈多》裡有一個流浪漢幾次不想等了要離開,但最後都決定留下。

《車站》裡也有人要走,可又擔心萬一剛走,車就來了。

《等待戈多》裡後來那個主人瞎了,攙扶主人的僕人摔倒了,也帶倒了主人,流浪漢們去拉他們起來,表現人類必須互相幫助的美好。

《車站》裡的人們等了很多年以後,下起雨和冰雹。那些曾互相爭吵的人們也開始互相幫助,顯示出人間的友愛。

《等待戈多》裡最後兩個流浪漢決定走了,但他們還沒有真走的時候劇終了。

《車站》裡人們最後也一致決定要走了,他們牽著手正要走,劇終了。

《等待戈多》裡有些句子是一個流浪漢說一半,另一個流浪漢接過來講完。

《車站》裡最後也是幾個人說的話加在一起構成完整句子。

《等待戈多》表現的一個主題是無望的等待,找不到活著的意義,又期待著什麼。

《車站》也是表現無望的等待。

《等待戈多》裡的人物以為等待戈多來才是最重要的,其他都沒意思,但時間就在這單調重複無聊中過去了。

《車站》裡的人物等汽車來是最重要的,但許多年的生命就在這煩人的等待中過去了。

但這兩部作品明顯不同的是﹕《等待戈多》有深入的內心獨白,讀者經常會無意識地停下來想一想。

《車站》全是表面支離破碎的短句子對話,讀者恨不得快點翻過去。

《等待戈多》裡可以明顯地感覺出兩個流浪漢之間、主僕之間雖然在說話,但卻無法真正交流內心,那種無奈的人類困境。

《車站》裡那堆人都在說一些過於世俗的、瑣細的話(這是高行健作品的最大特色之一﹕把一切都庸俗化),讀者不是感覺困境,而是感覺煩人。

另外據說《等待戈多》法文原文非常漂亮,語言是該劇除了哲學意義以外的另一大特色。貝克特的一大特點是對語言極為重視。

而《車站》的語言則不僅毫無特色,而是“爛透了”。

《逃亡》是對《間隔》的淺薄圖解

公平地說,《逃亡》要比《車站》強一些,或者說精煉不少、也多一點兒內容,但它仍是一個不折不扣的《間隔》的淺薄圖解和翻版。

《間隔》中主要有三個人物,兩女一男,都因生前做惡死後來到地獄而無法出去。

《逃亡》中也有三個人物,兩男一女,都因逃避天安門屠殺逃到一個倉庫,也不敢出去。

《間隔》裡的一男一女要做愛,煩另一個人,另一個人也煩他們。

《逃亡》裡一模一樣。

《間隔》裡的男主人公想出去,又回來了。

《逃亡》裡的年輕小伙子出去了,又回來了。

《間隔》裡那兩個女人爭那個男人。

《逃亡》裡那兩個男人爭那個女人。

《間隔》最後“三個人都一屁股坐倒在各自的座位上……”

《逃亡》最後“三人不動,靜坐在污水又像是血水中。”

以上是這兩部劇在形式上的相同。在形式上的不同是,《間隔》裡也有較長的獨白,通過這些各自的獨白讀者(或觀眾)瞭解了三個人的過去。和《車站》一樣,《逃亡》裡仍然只是小短句自己告訴別人自己是幹什麼的。高行健無論在小說還是話劇裡,最差之一都是在表現人物內心上。他總是使用毫無內心活動的,表面的,淺層的人類交流方式,卻又總是想表現他認為是很深刻的思想。

而在內容上,《間隔》表現的是三個人都怕別人知道自己活著時的罪惡,互相戒備。這三個人在互相煩死別人的同時又靠他人證實自己的存在,又不得不和別人呆在一起。最後發現活著時想像的地獄並不可怕,他人才是地獄。薩特在這裡表現的是哲學意義。

《逃亡》則做了這樣的政治圖解﹕我要逃避政治壓迫、國家的壓迫、集體意志的壓迫,人民和別人的壓迫。這根本不是“存在主義”的哲學意義。

《間隔》最後“三個人都一屁股坐倒在各自的座位上……”“那就這樣繼續下去吧。”以後呢?明顯地,一切還都是無可奈何的原樣,還是在地獄裡。

這裡不僅有“他人即地獄”的意思,更有“人無法逃開他人”的意思。如果他人是可以逃開的,那麼這地獄也不那麼可怕了。

而《逃亡》最後是“沉重的敲門聲”“外面像是機槍在掃射” 然後是“三人不動,靜坐在污水又像是血水中。”由於高行健只寫了政治的淺層意思,所以他沒法說,政治壓迫、國家壓迫、集體壓迫是逃不開的。那麼下面怎麼辦呢?如果不被打死的話,三個人就各自逃開了。一男一女年輕人去了美國,中年男人就去法國了。於是不僅國家、政治、集體的壓迫全逃開了,中年人還又有了各種新的女人,哪有什麼躲不開的無奈,生活更美好嘛!

自套現代派光環

高行健1991年在斯德哥爾摩大學(據演講稿)和幾天前在香港城市大學演講(據媒體報道,下同)時都說,由於一家出版社的編輯約他根據自己那本《現代小說技巧初探》的理論主張寫一本書,所以他預支了幾百塊錢稿費,開始“認真地考慮寫一本真正貫徹自己主張的小說。”他的成果就是《靈山》。且不說這樣先有一種形式上的主張,然後照著主張去填內容多荒唐(難怪《靈山》零散、零亂、零碎到那種地步!),高行健的書還沒寫,就先被套上了現代派的光環,如今《靈山》這“現代派”的印象更是深入人心,不少讀者也被嚇得以為自己可能看不懂。

仔細追究,或者說要硬往裡套的話,《靈山》裡好像真有一點兒模仿《尤利西斯》的影子。雖然這樣兩部質量天壤之別的作品是完全不能拿來一起比較的,但由於高行健宣稱《靈山》是現代派,再加上眼前的諾貝爾獎桂冠,於是《靈山》似乎就真成了中國的《尤利西斯》,亞馬遜網站上已經有美國讀者因為看不懂,就這麼誤認了,因此不得不對他那幾點可能的模仿稍做評論。

我之所以說高行健模仿喬伊斯是基於這四點﹕第一,《尤利西斯》主要寫了一個人的遊蕩,《靈山》也是寫一個人的遊歷;第二,《尤利西斯》用了各種不同文體,高行健宣稱他在《靈山》中把中國傳統的“風物地理誌、神話寓言、傳奇史話、章回、筆記、雜錄”等寫法全部都運用了進去;第三,《尤利西斯》全書內容顯得斷裂,缺乏現實邏輯關係,《靈山》的內容則零亂無章;第四,《尤利西斯》最後一章全部沒有標點符號,《靈山》快結尾處也有一段沒用標點符號。

另外不知是否巧合,《尤利西斯》寫了七年,高行健說《靈山》也寫了七年。《尤利西斯》的主題是“可悲的現實,無望的未來”,而高行健在書中說其主題是找不到“靈山”的人生虛無。反正我看到的高行健的所有作品都是想要表現一個主題﹕人生追求的目標是空虛的,別談什麼責任,人生什麼意義也沒有,能及時行樂就及時行樂。但就這一個主題,他也是在哪部作品裡都表現不出來,全靠他自己費很大勁兒一遍一遍地解釋。網上有文章說,對他的話劇,他就是這麼使勁兒給法國人解釋。可人家貝克特不管全世界的評論家怎麼追問,無論如何都不出來解釋《等待戈多》的哲學意義。

對上面談到的四點,這裡稍微詳細評述一下﹕

第一點﹕《尤利西斯》中的主人公小廣告商布廬姆的所謂“游蕩”,意不在物理距離的外在游蕩,而是心理活動的內在流動,即現代派的“意識流”,因為全書情節僅發生在一天之內,布廬姆早晨出門到晚上回家就結束了。而《靈山》寫的全部都是現實世界的外在遊記,主人公走的都是物理距離,別說根本沒有深層心理活動的意識流,連淺層的心理描寫也幾乎沒有。所以說,同是寫游蕩,但內容有本質區別。

第二點﹕《尤利西斯》中有不同文體,但都是為了更典型地表達不同人物和場景的特點。例如,對藝術家斯蒂汾所想的內容,則用了非常詩意化、有敏感特色的文體。而在報社場景時,則用了報紙的標題語言。這種寫法為的是加強不同人物和場景的獨特性。而《靈山》中不是文體有不同,只是把中國不同文體曾裝載過的故事雜亂地堆到一起,除了增加《靈山》的零亂之外,毫無藝術可言,更別說創新了。

第三點﹕《尤利西斯》粗看上去似乎缺乏現實邏輯,情節斷裂,但其背後有人物心理活動的“意識流”流出的內在邏輯和聯結。同時喬伊斯對書的情節和結構有精心、嚴謹的構思,前面埋下的伏筆,後面總有巧妙的回應,其匠心是公認的。

而《靈山》基本上沒有心理描寫,更談何意識流?書裡滾動的幾乎全部都是外在的景物、道聽途說和民俗故事等,它是作者幾個月長途跋涉“物理距離”所經歷的寫實,而且是胡亂堆砌,當然不會有內在的邏輯和聯係。而且到處是沒頭沒尾的情節,更別談任何伏筆和精巧安排了。

當然高行健根本不在乎精心安排這種愚笨的做法。在香港的演講中,他說七年的創作過程是一貫“隨意”,採取避免“費腦筋思索”的寫作方式。靠不費腦筋思索的寫法,就寫出了“二十世紀中國最偉大的小說”,高行健的確是天才。

而喬伊斯寫那二十世紀最偉大的英文小說,是一遍一遍寫,一遍一遍作廢,差點兒沒累死。去年十二月,《尤利西斯》部份手稿在紐約拍賣,有興趣的朋友可以從《紐約時報》(20001212日藝術版)上看到手稿照片,可以想見他寫的多麼艱辛。

第四點﹕《尤利西斯》最後一章沒用標點符號,但它描寫的是小商人布廬姆的平庸俗氣的妻子躺在床上所想的關於她的丈夫、情夫、鄰居以及各種生活瑣事。她想的內容粗鄙、淺薄,既不聯貫,也沒有邏輯,都是形象思維,所以即使不用標點,讀者也能看明白。喬伊斯之所以這樣寫,除了想做個嘗試之外,還主要由於女主人公是個歌劇演員,對她所想的內容不加標點符號可以增加文字的音樂感,但對這種嘗試至今評論界仍有爭議。

標點符號的重要作用是增加文字的條理性和思維的邏輯性,但《靈山》第72章尾部那不用標點符號的近500字,要表達的卻正是需要條理和邏輯支撐的哲理與抽象思維,這就本末倒置,只能製造荒唐了。當然,這段文字有一點是符合邏輯的,那就是其內容和形式的荒唐達到了統一。

有人覺得我對《靈山》的批評太過份,一定是它還有些什麼高明的地方我沒看懂。怎麼這《尤利西斯》從外文翻譯成中文,都好像還能看懂一點兒,起碼能感覺出它百分之一的好,居然還能從譯文中看出不少意思美的句子。但這原汁原味的中文版《靈山》我這個學了近半個世紀中文的中國人就愣是一點兒也看不明白,連百分之一的好也看不出來了?到底是我的眼睛對漢語有色盲,還是這“中國皇帝”根本就沒穿衣服呢?還是那些皇帝的臣民們生怕說出他看不見衣服是不稱職呢?好在目前跟我說這話的人,一個都沒看過《靈山》。

換個推理的角度說,如果《靈山》是一部“無與倫比”的偉大作品,那麼為什麼《一個人的聖經》爛到那種地步呢?一個偉大的作家不能水準相差那麼遠吧?當然有人會說,也有不少作家寫了第一部很好的作品之後,再也寫不出東西,或寫不出好東西來了。但那種作品絕大多數都是作家在巨大的內心推動力下,寫出的個人故事和心靈深處的感受,絕不是用套形式、寫命題作文的方法編出來的。

而《靈山》是作者為了實現《現代派小說技巧》裡面的主張,背著包到長江流域浪蕩了幾個月找題材,採編匯集出來的。這裡面雖然也有親身經歷,但它和共產黨當年要求作家到工廠、農村體驗生活,然後寫主題先行的作品有什麼本質不同?這世界上哪有優秀的作品是這麼寫出來的?只有內心極為枯燥的人,才無論如何也不能從自己心裡挖出泉水,所以只好跑到外面到處搜刮。

從我讀過的高行健這幾部主要作品來看,他可是一個毫無想像力和創造力的寫作者。連96年在瑞典開的那個“溝通——面對世界的中國文學” 研討會,他都不帶絲毫文采地挪了一段到《一個人的聖經》裡,即使在截稿時間壓力下趕出的新聞報道也應該比他寫的漂亮。而那本書越往後看,越替作者在那兒硬湊篇幅累得慌。

比較了高行健這幾個作品之後,我對高行健倒真有一點是佩服的,那就是馬悅然說的“他膽子很大,他真的膽子很大!”他的大膽,從他畫畫上也可以看出。在網上看到高行健的前同事戴晴說,“他的開始畫畫,並在去國流亡的日子裡靠它掙飯吃,也是出於偶然﹕他先是請人替他畫幾幅作禮品,後來想想何不自己畫呢?”同事們挖苦他的話可真挺絕﹕“小高,你這畫哪邊朝上呀?”“人家的畫都有畫壞的時候,你比他們強多了,怎麼畫怎麼是,一張廢品沒有。”

風水真是輪流轉,港台那些當年不齒高行健水墨畫的人,今天開始津津有味地讚美“大師”的“抽象派”畫了。說到“抽象派”畫,我又感嘆高行健的聰明,人家就不給你玩“傳統”,上來就玩兒“抽象派”,你們看不懂吧?

西方現代派文學作品,現在對中國人已經不是太新鮮和高深莫測的了,而唬西方人則更不容易(為什麼能唬住馬悅然?請看我後面的文章和對馬悅然的採訪)。所以人家高行健又聰明了一步,不再說“不去販賣我在中國就已經由衷討厭的所謂文化遺產”,而是開始玩“禪學”,“ 魏晉玄學”和“巫術”。這些東西可是在活著的中國大陸人裡沒有幾個弄得明白的,或想去弄明白(除了巫婆之類),外國人更是一聽就被“玄”懵了,“巫”住了。只是再也沒有更高的獎了,否則高行健還能得。

坦率地說,在沒有看過高行健作品之前,我對他還有幾分敬意,憑腦子中他是現代派作家的印象,憑聽說他在海外仍努力寫,憑他好像不苟言語不張狂,憑他似乎不像有些人那樣不正經寫作卻到處鑽營,憑他懂點外語而猜測他大概中國人的毛病少一點……

聽到他得獎的消息,雖然當時我還沒看過他的任何作品,也覺得既然瑞典一定要給中國人,給高行健也可能最合適,他一定受西方文學影響超過其他中國人,也許文革前讀過些書,不像我們這輩人在正青春年華的時候被荒廢了許多年,什麼都讀得不系統。我從不相信沒讀過書的人能寫出好書。但看了高行健寫的和寫他的東西之後,我可真明白了,不管他多麼恨死了那個制度,他都完完全全是個背後飄著紅旗的中國人;他不僅在國內比我們荒廢的還多,而且在海外這些年也全白過了。

得到諾貝爾獎固然是個極大的榮譽,榮譽的作用就是贏得別人的尊敬,但這榮譽又引來超強度的聚光燈,照到那些最該模糊的地方,照亮了難堪之後又破壞人們的尊敬,到底哪種結果更好呢?這大概是高行健下一步研究的禪學和玄學題目﹕福兮禍所伏?

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