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「逃」的優美姿勢

--評高行健的獲獎演說

茉莉

無論人們出于什麼樣的動機目的去評價高行健獲獎事件,批評也好,贊揚也好,歷史終將不攙雜個人恩怨、不囿于意識形態、不以敵我為畛域、不為國別所左右,公正無私地去追問一些根本的問題,如﹕百年來第一個獲得諾貝爾文學獎的中國人,其創作是否真的為中國文學「開闢了道路」?高行健在其作品中所體現的人格理想與社會理想,是否符合諾貝爾遺囑中關于授獎「給人類帶來最大福祉的人」這一宗旨?

諾獎史上鮮見的,是一個作家如高行健,自己在獲獎演說中宣布﹕他能夠「登上這舉世矚目的講壇」,「這大抵正是這諾貝爾文學獎的宗旨」。不過,高行健先生沒有論證他是如何給人類帶來最大福祉的,(這一點連最稱贊高的人也說不出個所以然),而是談了一番「文學的理由」。在他的意識流式表述的「理由」中,有幾個非常值得商榷的問題,即﹕逃避與承擔、文學與政治、個體與群體、價值關懷與名利市場。

一,逃﹕不同時期不同地域的意義區分

在燈火輝煌的瑞典文學院大廳里,筆者驚訝地看到,我們中國的「百年第一人」從容地走向講壇,侃侃而談他由逃亡帶來的成功,從而把一個「逃」字,畫成了一個舉世最優美動人的姿勢。

高行健的逃,不但是地理意義上的逃,更是精神意義上的逃。他在演講中斷言﹕「還要發出自己個人聲音的作家不能不逃亡」。如果這個逃只是指地理意義上的,那麼只是「去留肝膽兩昆侖」的問題而已。然而,高行健的逃卻有著更廣泛的精神意義,他既要逃出專制統治的意識形態,也要逃出對人群、對社會現實的關注,用他演講中自己的話來說﹕「文學對大眾不負有什麼義務。」

這樣一個消極自保的姿態,這樣一曲只求自適的「逃」字謠,居然被一些理論家們譽為「反抗」--將文學徹底從政治中解放出來。然而,如果我們細察「逃」的蹤跡,就可發現,在不同時期、不同地域的逃,其意義截然不同。

就中國當代文學而言,「逃」經歷了三個階段﹕第一,當政治無孔不入,專制者強迫每個人都講政治,一切都政治掛帥的時候,文學的逃避的確是一種勇敢的反叛;第二,當專制稍有松動,有人在進行真正的反叛的時候,那麼,這個時候的反抗才是貨真價實的反抗,逃避只是單純的逃避而已;第三,當極權統治把政治視為它的專利,明令「不爭論」,不準他人涉足政治(例如最近國內一批自由派學者被剝奪發表權)的時候,那麼,逃避文學在此時不僅沒有了反叛的意義,還等于是自願接受專制者的意志控制,正中了統治者的下懷。

就地域而言,談逃避不能脫離語言環境。在民主國家逃離政治可以視為清高,因為那個政治是歡迎你加入的;在專制國家逃離政治只能說是懦怯,因為那個政治是不容你置喙的。懦怯本是人性普遍弱點無可指責,但如果硬要將懦怯披上優雅的外衣,將逃避唱成清越的高調,這就形成了美學上的反諷。

在高行健先生畫出的這個「逃」的優美姿勢下,所有堅持不「逃」--堅持承擔責任、關懷他人的作家,秉持「鐵肩擔道義,妙手著文章」信念的斗士,甚至荷馬史詩里的英雄,推石上山的西西弗斯,全都成了一大群該被輕蔑嘲笑的傻子和笨蛋。

幸好這個世界還有人不以逃亡為唯一出路,還有作家願與無路可逃者共命運。寧可身陷囹圄也不逃的捷克作家哈維爾,在與妻子的通信中一再討論身為作家的責任承擔問題。哈維爾問自己﹕道德責任對自己意味著什麼?要求自己承擔「為了這個世界」的責任的命令來自何方?最後,他終于找到理由﹕「由于認識到我們自己是這條河流的一部分,所以我們承擔起了對整個河流的責任(在大壩和特殊地平線經營者看來,這當然是愚蠢的)。」

二,「非政治」的共識與矯情

當中共外交部指責諾貝爾文學獎「已被用于別有用心的政治目的」時,高行健在演講中也同樣痛斥政治是文學的最大敵人,表面上看來針鋒相對的對立雙方,其立論前提卻是驚人的一致。他們一致的共識是﹕文學與政治沒有關系。

這里我們有必要闡述一下政治的定義。簡單地說,政治就狹義而言,是指專門的政治,如國體的確定與政體的運作;而廣義或文化形態的政治,則是指社會個領域活動中的政治因素,包括人們對政治的觀念意識、認同方式和價值觀。後者幾乎沒有人敢說他完全與之絕緣。

除了上述廣義狹義的區分,政治還有善惡之別。共產黨一黨政治是惡,造福人民的民主政治是善。不分青紅皂白地把政治全算成共產黨的,借反對惡的政治,排斥對社會的關懷與責任,這是高行健的一貫言論留給給筆者的印象。

一個熱愛生活、直面人生的作家,必然和政治相遇。在中國的現實里,政治意味著自由的展開,意味著對自己出生的那塊土地的責任與義務。我們常講生活是大海,那麼,無處不在的政治可以比喻為海水中的鹽分,只要你不是空中飛魚,你就沒法擺脫海水中的鹽分。我們參與政治,並不是我們對政治有什麼特殊的興趣,而是因為,我們要「從生活出發」(哈維爾語)。對于今天仍在政治高壓下中國作家來說,政治不是寫不寫的問題,而是必須嚴肅面對的一個課題,是要不要真實反應生活情感的問題--每一個有良知的作家無法逃避這樣的宿命。

1991年獲得諾貝爾獎的南非女作家戈迪默,在談到自己的寫作時說,她最感興趣的是人,是使人不幸或使人幸福的事件,正因為對人的命運的關注,才迫使她去探索政治的主題,她把自己視為一個「在政治上有說服力的藝術家」。處在南非那種特殊的歷史地理環境中,盡管戈迪默的創作采取一種獨奏的形式,但她的作品卻是對生活的一種介入,甚至是一種力求改變生活的抗爭姿態。

關于政治與文學的關系,戈迪默認為,應該「在小說中給予政治以一個自然而然的地位」。文學不能做政治工具,但也不應成為逃避政治的工具。刻意排斥政治的作家,仿佛是一直在蒸餾過的空氣中生存的天外來客,儼然是全權代表文學的「超人」,其姿態是矯情與不自然的。戈迪默肯定地承認「人是政治動物」,她解釋她的作品中為什麼有那麼多政治色彩的情節,「因為現實本身就是如此」。她唯一要避免的,就是在小說中進行政治宣傳。

人們常說文學是有情者的事業,其實,真正善的政治更是有情于天下,大氣的文學往往因為容納政治才有容乃大。對于許多像戈迪默一樣來自第三世界的作家,政治和藝術絕對不是兩個極端,而是自然融于一體的「政治美學」。政治與文學,在現代民主國家不過是一個理論問題,而在中國等專制國家,卻是一個道德實踐問題,1989年之後,中國那麼多學生市民被鎮壓,農民抗議,工人下崗臥軌,知識分子被噤聲,連法輪功成員舉舉手伸伸腿也被監禁致死……,在這種時候說文學不應與政治有關系的人,我們能說他什麼呢?

今天有許多西方人標榜自己脫離政治,以反對一切政治為時髦,那是有他們的前輩在上百年的時間里所創造的民主制度為前提的。一些西方文人畢生沒有經歷過暴政,因而也就不能理解專制下人民的文學需要,讀不懂暴政高壓下的文學,不能欣賞有力度的美。就像早就享受婚姻戀愛自由的人,覺得自由婚姻也不過是那麼一回事,因此,對于仍處在封建社會的年輕人要死要活地追求自由戀愛,也就不再傾注援手的熱情。「六四」之後,流亡海外的一些中國作家遠離了國內受迫害的場景,失去了受壓制的痛感,他們也學會了以西方人的時髦為時髦,聲言追求不問政治的純文學,高行健就是令這些人艷羨的成功典型。

瑞典評論家彼德•路德松因此批評高行健說﹕「他的確討厭一切關于文學如何表現政治的言論。至于中國曾經發生過什麼事情,將會發生什麼事情,他從來沒有感到一點同謀犯罪感在腦子里閃過。」(《瑞典日報》2000年 10月26日)

三,是「開闢道路」還是追逐潮流?

「個人的聲音」是高行健在演講中反復誦讀的經典名句。他似乎想要說明,他被瑞典文學院新聞公報高度評價為「為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路」,就是因為他讓中國文學從政治的工具「回到個人的聲音」。

其實,一部中國文學史充滿了個人淺唱低吟的聲音,這條個人之路源遠流長,絕非自高行健始。如高行健所說,在毛澤東實施全面專政的那些年代里,除了毛澤東本人「個人的聲音」--一個獨夫的聲音響徹雲霄之外,其他個人的聲音都曾被封殺。到了八十年代,中國文壇開始了一場「文體革命」,文學重新回歸于它的藝術本性,語言、結構、技法、敘述方式開始受到優先考慮,作家重新發出他們「個人的聲音」。高行健在這個時候卷入浪潮中。

每一個個人都有自己的聲音,不同的「個人的聲音」,有其美丑、高下、善惡、貴賤之分,我們不能不分內容地,凡將「個人的聲音」都奉為至尊。只有仔細考察高行健個人聲音中的具體內容,我們才能斷定﹕他的聲音到底是開闢了新道路,還是追逐潮流、人雲亦雲?

就高行健獲獎的主要小說《靈山》的內容看來,它和八十年代後半期,中國文學所表現出對荒蠻、原始、神秘和宗教的極大關注是一致的。從那時開始,中國作家不約而同地對西藏等邊疆,表現出異乎尋常的興趣,他們熱衷于在筆下描繪雪山、草原、森林、荒俗與宗教朝聖的體驗。這股浪潮,既是對二十世紀西方蠻荒探險文學的效法,也是一些作家在不再願意涉及現實問題之後,想要喚起人們的注意與重視所使用的特殊手段。

文學不再神聖。失去精神棲居與歸依之所的現代派作家,把藝術形式當成精神的歸依之所,「寫什麼」讓位于「怎麼寫」,形式因此獲得了本體的意義。他們以萬花筒般變幻的形式來吸引人們的目光。然而,在形式上玩花樣,總有玩厭的時候,于是,先是走現代前衛之路,後被封為「極端現實主義」的高行健,又開始熱衷于探索道家玄學,描繪性幻想等原始赤裸的人生本相,由末世心態導致玩世不恭的犬儒主義。與此同時,中國的痞子作家、寶貝作家們大拾西方現代派的牙慧,大寫消極、頹廢、色情,玩得「一點正經也沒有」,無「性」不成書,只求「過一把癮就死」。

最近有人指出,中國當代文學90年代以來,由于一味地模仿西方20世紀文學潮流,特別是游戲性寫作的大量出現,使得文學創作泡沫現象嚴重,中國文學喪失了質樸的感情和真實的力度。其實,九十年代的這股泡沫潮,還可以溯源到中國傳統文學的支流。包括高行健在內的玩山水、玩女人、玩民俗的現代派作家,並非是真正的新新人類,他們其實就是晚明頹廢文人的再生與傳人,面對專制的黑暗,他們臉上吊著晚明文人縱欲無度的虛腫眼袋。

這一類文學在「六四」後的中國大量出現,既填補了人心的空虛,也有意無意地緩和了專制政權與被壓迫人民之間的緊張關系,活躍並輕松了中國乃至世界的文化市場。這些現代作家在消解政治的同時,並未忘記名利市場,相反,這類回避社會矛盾的悠閑文學,同時受到東方與西方的歡迎,因為沒有人再願意去提諸如人權之類的沉重話題了。

當高行健在演講中一再強調他的作品「只為自己而寫」,他的「自言自語」不須顧及社會效應時,我們只須稍加考察﹕他的《靈山》什麼時候還是手稿就擺上諾貝爾獎評委的案頭?為他的書做推銷如何使得台灣作家馬森勉為其難?沒有人逼著高行健把手稿交出來,高行健顯然是自願、主動地到處托人幫忙出版。由此看來,他其實也像所有的作家一樣,願意與讀者分享他的創作,願意讓自己的書成為公共的東西,因此,他最好還是真誠一點,不要把「非功利的文學」說得那麼絕對和漂亮。

刻意把個人與群體對立起來,把人民抽象化、概念化,使之成為自我的他者,高行健的個人主義高調里充滿了孤芳自賞的傲氣。在人道主義者眼里是與自我血肉相關的群體,被高行健看作是一種敵意、對抗的因素。同樣是旅行手記之類的文學,中國作家艾蕪的《南行記》和高行健的《靈山》相比就大有不同。《南行記》的作者是真正沉浸在苦難之中,個體與群體一起受苦,並一起尋找希望與意義。

總之,我們不能一聽見「個人的聲音」、「審美判斷」就急急忙忙去贊美,就以為是反集體主義了,要緊的是,深入了解他是哪一家個人的聲音、哪一種審美判斷。一個人從自身的痛苦出發,進而為群體請命,不能被視為是罪該萬死的集體主義。從邏輯上看,「個人的聲音」不意味著就只能寫個人,它也可以是以個人的感同身受,去關注和描繪他人,其聲音也同樣可以是非常真實的,也同樣具有審美價值。

四,一個嘲諷價值關懷的後退者

在筆者讀過的許多肯定高行健成就的文章中,馬建的文章算是能說出幾分道理的。基于老朋友之間的長期了解,馬建誠實地稱高行健為「一個後退者」。然而,這樣一個在價值關懷面前後退的人,卻利用諾貝爾獎演說的機會,對那些堅持價值關懷的作家進行刻薄的嘲諷。所有以筆為旗、為弱者代言的「代言人」,所有在極權制度下被迫反抗的「斗士」、「英雄」,都被高行健挖苦為「自我膨脹」。以為獲獎就代表路線正確的高行健,實際上是在借審美的名義,干預一切承擔責任的文學;以狹隘自封的「文學立場」,來取代文學本應具有的豐富多樣性。

不知高行健是無知還是故意,他在演說中貶損和嘲諷了一大群他的前任---歷屆諾貝爾文學獎得主。在瑞典文學院歷年來的新聞公報與頒獎辭中,有不少獲獎者被譽為「斗士」、「代表」、「代言人」,筆者在此信手拈來幾位﹕

1906年獲獎的意大利詩人吉奧修•卡爾杜齊,被稱為爭取自由的「革命斗士」;1915年獲獎的羅曼羅蘭,被介紹為「全世界和平運動的杰出代表」;1921年獲獎的法國作家法朗士,被稱贊為﹕「投身理想主義的奮斗行列」;1923年獲獎的愛爾蘭詩人葉芝,瑞典文學院稱他「成為自己祖國愛爾蘭的代言人和闡釋者」;1930年獲獎的美國小說家劉易斯,被認為是「代表了新移民的風格」;1946年瑞士獲獎作家海塞,頒獎辭稱他「從夢想家變成斗士」;1948年英國詩人愛略特獲獎時表示,他要「作為一位代言人去努力」;1953年獲獎的英國作家丘吉爾,被瑞典文學院比喻為「著名的沙漠戰士」;1964年拒絕領獎的法國作家薩特,曾贏得過「20世紀人類良心」的聲譽;1967年獲獎的阿斯圖里亞斯,頒獎辭稱之為「拉美精神與未來的代表」;1972年獲獎的德國作家伯爾,被稱為「代表德國文學及其革新--從廢墟中新生」……。

享受著西方斗士用生命換來的自由,高行健有權對斗士、英雄們如此輕蔑如此挖苦麼?

自古以來,無論東方西方,文學歷來有「載道」的功能、教化和參與的傳統,它曾經長期充當過「精神導師」。不管今天人們怎樣評價這種導師作用,它至少是以某種價值標準做依準的。「紅脯鳥」這個形象,即是瑞典著名漢學家羅多弼先生和其他學者研究後,提煉出來的一個文學價值標準--對人的關懷。古往今來一切優秀作家都在叩問﹕個體的有限生命如何尋找自身生存的價值與意義?在最近幾年的諾獎得主中,大江健三郎在文學中建立的價值,是「與弱者共生」;格拉斯成了西方啟蒙主義、和平主義的隔代傳人;戈迪默在南非發展了甘地主義傾向。

然而我們中國的諾獎得主給予我們什麼呢?他沒有在其文本中建立任何新的意義與價值層面,而只是一番懷疑與坼解。思想貧乏的高行健再三說教的高論,其實套用中國民間的一句俗語就可以基本概括﹕「各掃自家門前雪,莫管他人瓦上霜。」他拒絕繼承中國佛教「我不下地獄誰下地獄」的精神,而是把社會承擔當作笑料,其對救贖精神的蔑視來自小市民智力的冷嘲。他以麻木的情感,漠視人生各種價值,只是身體力行道家的「我不成仙誰成仙」,「將寫作與性交化為一體」。

前面已經談到,在中國當代文學喪失價值關注、徹底消閑隱逸之後,它並沒有隱逸于市場,它甚至以其消閑隱逸的功能開闢更大的、世界性的名利市場,而諾貝爾文學獎,也就成了吸引「隱士」們勇于前來瑞典佔領的一個最大的名利場。對此,目睹這一切的筆者只有無限的悲哀。

並不是每一個老外看中國文學都會看花眼、看走神。對高行健的個人享樂主義價值觀,瑞典評論家彼德•路德松就心明眼亮,在《一片沒有主義的草葉--評高行健的『一個人的聖經』》一文里,他這樣評價說﹕「在極端集體主義的同謀犯罪中,高走過一條漫長的道路,從而轉向一種極端的個人主義信仰。他瞄準了這個目標,並且以明晰的敘述曉之世人,他如何日益贏得這種信仰。他希望過他自己的生活,在最大可能的自由中過他自己的生活,僅僅盯著他自己的享受,他自己的舒服。每個人都是他自己的目的,只要把自己一天天流逝的生活盡可能過得美滿些就行了。投身于創造一個更好的世界秩序,對他來說,無異于把自己的生命消耗在幻想中。……」

綜上所述,眾人期待的高行健獲獎演說,既沒有激情也沒有信念,其社會理想一片空白,其人格理想萎縮矯情,通篇老生常談,重復文學常識也重復自己,不少地方甚至自相矛盾。拿去年的諾獎得主君特•格拉斯激動人心的演講來比,高的演說幾乎不可與之同日而語。盡管高行健在演說中也批評了中共對文學的迫害,但他對「斗士」、「英雄」的刻意貶損,表明他是不贊成對專制進行勇敢抗爭的,不認為享有自由的人有義務為他人爭取自由。國內文學評論界的一位朋友沉痛地說;「當高行健被人們贊美時,大多數中國人陷入了更加可悲的孤獨狀態(馬爾克斯意義上的『百年孤獨』),只能說明我們的處境更不為人所了解。」這正是筆者撰寫本文的心情寫照。

2000,12,20

 

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