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小說的十種做法

自序

劉自立

一直以來小說的做法是﹕一,將語言看成制做情節和人物的媒介,從而通過此一媒介,將語言和語言本身有限度地加以脫離,就是說,讓讀者,特別是那些傳統的讀者,在閱讀文本的時候,逐步忘記語言而進入情節。

這是包括作者本人必須不得不考慮的小說的基本構思和建制。

二,在如何更好地運用這樣的語言時,考慮到語言的修辭和表達方式,從而在某一個層次上建立起小說的美文風格,當然是必要的,不可或缺的。

或許,可以撰寫一種反美文風格的作品。特別是在中國社會産生普遍的反崇高和反嚴肅性的今天。

思考(理性)和感覺,看似成爲一對勢不兩立的極端。而在反派的,看似崇尚本能的感官作品中,産生了一種對于僞高尚的嘲弄。但是,這和筆者的文本無關。

四,隨著小說語言和語言探索本身的發展,語言和語言本體論産生了他本身的自我懷疑,如循環解釋和互文性以及作者的無主體性。文化的,社會的甚至宗教的歷史定勢和權利結構,正處在被解構的大趨勢中——雖然這樣的解構,還是一種對解構的解構;因爲沒有人不會懷疑對解構的懷疑;否則,那將不是嚴格意義上的解構。

這就是形成小說語言發生質變的起因。她成爲哲學懷疑主義和分析時代的特點。對小說創作産生了極大的影響;甚至可以說是决定性的影響;也就是說,當語言學涉及到意義的自我懷疑和自他懷疑幷歧義叢生的時候,小說家既是收益者,也是失落者。

小說的做法開始向將語言作爲目地本身的詩歌化語言機制轉化,産生了所謂的詩化小說和哲理小說。

這本小說集的《附錄》堙A筆者將這類小說文本的制做者,那些偉大的近現代作家的文本,做了有限度的賞析。說明﹕在無論是喬伊斯還是翁.艾科那堙A小說語言的純粹的媒介功能的轉移和否定性判斷已經出現,幷且爲西方的讀者所理解和瞭解。

五,如此以來,小說語言的多義性功能在表現小說的情節和人物方面,比表現語言本身,顯得幷不那麽重要了。讀者可以在歷史的杜撰和語言的游戲中,消解一部分傳統小說必然表現的道德的,社會的和歷史的目地論訴求。

六,但是,這幷不是說,小說家所處地域的和時間上的坐標可以完全廢除,而進入一個背景虛無的,不準確和不可測性的超時限幻覺當中。

即便是艾科的歷史小說堙A也還是要維繫元歷史和非元歷史複調對位的二元化和多元化叙述走向的。因爲沒有這樣的對于元歷史感的追溯,就沒有進入歷史和解構之的最初的可能性。

于是,筆者在追溯文革和其他歷史時段的小說堙A將虛構的元/原意和所謂的客觀的現實感加以融合。

在虛擬的海外生活的小說作品中,用异鄉情調來襯托本土的習俗和風情。如《一個女人的七個側面》,《墓碑》等就是這類寫法。

七,這類融合也同樣考慮到轉換文字角色的有限性甚至無限性。

在《舞臺》一文中,事件的發生既是一種歷史的,現實的事件,也是舞臺上的事過境遷的事件(故事,舞臺劇),也是一種語言的事件,更是一種人類情感和人類意識的事件……等等。于是,在消解籍助語言本身來闡明事件本身的建構中,此類小說呈現的是事件的瓦解和回顧和再結構。

八,就像佛吉妮亞.沃爾夫在她的《電影》一文中所闡述的,當小說的文字被用來構造畫面的時候,其手段的誤用和語言本身的失落感,成爲一正一負的兩面派。

于是,翁.艾科在解釋他的《玫瑰之名》的時候,將文本分成幾個層次;其中的一個最爲淺薄的層次,是她的電影文本。那是針對大衆和大衆趣味的。

九,但是,這幷不是說,在藝術媒介的轉換方面到處都是絕壁。人們可以在電影的空隙和文本的空隙堙A看見一種既非文本也非畫面的東西。這個東西,也許就是非語言創作的源起。人們一向所說的詞語和對象的對峙,是要等待那一天的到來而加以解决的。

瑪.杜拉就對此抱以期待(見她的《一個英國年輕飛行員之死》)。

十,在筆者所寫最爲“寫實”的小說如《放風場》,《畫版匠》等文本堙A這樣的將電影式的畫面加以文字處理,使得畫面無奈于文字走向的嘗試,同時又使文字趨向畫面而隨和一種一般性的叙述比比皆是。

因爲,畢竟如果文字本身完全拒絕叙述,連詩歌文本也是無法做到的。

但是,這幷不是說,詩歌的文字要完全被叙述取代。

這正是我的小說的實驗風格的基礎所在。是不能被忽略的。

從終極的意義和無意義的意義上講,小說的叙述是證僞,還是被證僞,和他企圖證明一樣困難。

于是,一切都將在語言的考驗面前面對取捨。

(自立小說選.序言,此書即將由美國柯捷出版社出版)

 

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