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小說之我見--誇克，麥金托什和尤利西斯 劉自立 喬伊斯是造字能手。他的《尤利西斯》中造字爲多，他的《芬尼根守靈》中造字更甚。何以要造字，想來是他文字的所指功能在其小說創造中乏善可陳；再細想，是他的造字說當中，有一種顯然的能指系統在悄悄的發生變化；是一種從無到有，又從有到無的變化。《尤利西斯》是一部准現實主義小說，自不必多論，但是他的現實主義是在一種异樣的狀態中存在的，是對于現實主義的反撥，這是他的特點；這個悖論的出現，是因爲老喬的現實主義和別人的不一樣。就小說的宗旨來看，他的文本實驗是優先于他的觀念陳述的，比如說，他的愛國主義，反反猶太主義和他的自然主義觀念等。如果說，他的意識流是在補充他的現實主義，那末，他的布魯姆們的出現，就不那末俱有實驗性和文本現代化的含義了，因爲，如果巴爾扎克也過“布魯姆節”的話，老喬的存在之意義就會因此貶低不少；正是因爲老喬的文本，是在一個比說故事更複雜的階位上來塑造他的補魯姆們的，是在將他的人物放在一個總體的語言指向的超級文本只中的，所以，他的小說的觀念化的意義，就自然地讓位于一種更加超然的指向之上，從而超越于任何觀念。雖然，這一點是不那末明顯的。 我們在閱讀納博科夫的《文學講稿》的時候，會發現老納的思維綫索，是按照老喬的准現實主義的軌迹運行的。他的總結當然非常精彩。但是他的總結似乎還是停留在老喬的傳統叙說當中，幷且認爲他的許多所謂的意識流的用字是沒有必要的和極爲晦澀的。 但是，其實正是他的這些所謂的晦澀和歧義，帶來了意識流文字的特殊魅力。 于是，小說的解構尋著兩個方向發展。一個方向是，用意識流的寫作手法，增加現實主義的表現效果，使得小說人物在現實主義的大框架中更加完善起來和更加接近自然；第二個方向是，由文本的和文字的歧義和多義性，造成小說人物的虛無化和虛擬化，從而造就一個更爲哲理化的小說時空，給一代代的讀者，留下只能接近而無可抵達的整體衰變狀態，使得小說的涵義設定趨于無限，像哲學和現代邏輯的設定一樣，只是將人物和情節作爲傳達文本的手段，考驗人們對待事物的判斷能力和陳述能力，而不輕易對陳述的真理性加以確定，像炮製上帝造物般的人類關懷之謎。用邏輯的術語來說，就是文本的指向，只是表達一種所謂的“傾向性指向”，這個傾向性指向，是指人們將哲學/文學當中的概念和推斷/人物和情節（語言），假設爲未知的前提之下的一種思維。即便這種未知在某種前提條件下已經有解；但却是一種有限的有解。也就是說，是在將人們的最終的肯定性陳述和非肯定性陳述，都排除在外的情形之下作出的决定。這樣，我們的老喬的文字處理功能也就變得更爲複雜和深刻了；這也許更接近這位偉大作家的初衷吧！ 有意思的是，在我們流覽另一種描述世界的文本的時候，一個重要的邏輯學家告知，Quark，這個物理學上的專用名詞，是在老喬的小說當中被首次發現的。該詞當時出現在他的小說裏，其意是：小東西和小矮人。然而，誇克本身在物理學中的故事，同樣是非常有意思的。難道我們不可以來簡單地叙說一下她的涵義嗎？ 是的，我們的問題應該也是這樣的。“誇克真的存在嗎？” 這當然是一個物理學的問題。但這也是一個哲學的問題和邏輯學的問題。再而言之，她也是一個文學的問題。 比如說，“布魯姆真的存在嗎？” 這兩個基本點問題的答案當然是似是而非的。而這個似是而非，正好是我們所追求的藝術效果和理性定勢。 在另一個方面，“場”的出現，是人們論說誇克存在與否的另一種方式。“是只存在一個唯一的場？還是存在許多個場？”這是德國哲學家施太格繆勒的提問。 有意思的是，在我所知道的北京的文人墨客裏，談論“場”的神秘主義者是不在少數的。他們還往往愛講，“在冥冥之中。”云云。都顯示對于語言之外的一種預示的敏感。 而“場”這個概念，造就了進入文學領域的另類視野，爲小說文本留下巨大的，沈默的，頗俱潜力的空間。于是我們看到，我們的角色，即作家和小說人物之間，産生了他們共同占有的“場”。這個場的出現，是以兩者之間的可以互相瞭解和可以互爲陌生之狀態爲其存在前提的。這意味著“場”的獨立存在的异類性質，意味著對于建立統一場論（在文學領域中）的最大背弃。 我們的文學的誇克們的時代的和社會心理的真實狀態如何？我們能否一攬子解决他們在文本活動中的全部目的性和非目的性？他們的關係是否是一種衰變？是不是在他們的“質子心理”（請允許我也造一個漢字或者說漢詞？）中，也存在著一種可以描述和可以論證的“場”，抑或完全相反。 我們的老喬也好，其他文本也好，是否說明在一個特定時代中産生的話語，和在一切時代産生的話語，都有效于一個共時性場域？我們的或者他們的作家，在都柏林或者在北京的作家，在超地域的所有場合營造的場，是否在時空當中都被論證爲有效的？我想，老喬應該是歐洲人常說的那種“懷疑論者”，而不是决定論者。這當然是一個玩笑。小說是在一個有限的時間裏發生的事情，抑或對她的追溯。無論是普魯斯特的漫長的逝水流年，還是老喬的一天二十四小時；時間，在我們的未知和先知看來的時間當中，也許只有有限的意義被讀者看到。我們在論證老喬的一天/時間設定論的場面中，也許不必將他的說法之意義看得過于嚴重；我們寧肯將他的意義游戲化而將重點轉入他的文字。 宇宙之大，粒子之小，都是不可理喻的怪誕的情節。 我們在現代化小說當中所看到的那種語言指向，應該是和哲學的懷疑論相互呼應的。宇宙演化的動人的情節；歷史演化的動人的情節；人類在特定的某個時代和地域中演化的同樣動人的情節，如果或許可以做一個類比的話，我們還是將宇宙演化的情節看得更爲動人。此一情節的複製，當然會使得斯皮爾博格之流忘乎所以。因爲該情節的時空間的巨大背景，就已經將人類的判斷弃置于後了。時間的一天二十四小時和恐龍的一兩億年的時間觀，一下子就變得無足輕重了。 而在對待歷史上，不是早就有人說過，其魅力大大超過小說微不足道的效果嗎！除非有人像老喬和博爾赫斯那樣對小說進行更新。一如納博科夫所說，由于老喬的出現，隨後出現了一批小詩人，等等。 這個推理可以邏輯的延續下去。而我們在欣賞尤利西斯的時候，往往是在文字的一種非指向性，或者說，是在一種文字的非固定指向性當中，去理解他的用意的。這當然是件有趣的事情。于是，我們回到了我們常常說到的小說的時間性考量上。一部小說的時間性魅力，是在小說的一時性/共時性的特點上被巧妙地規定的。誇可的衰變像人的一生一樣，是在無意義的最終結果上努力抗爭的一種意義！這種雙重的意義，無外乎趨向兩種表達方式。 一種方式是，我們將小說的寫作，看成是有結局的，固定的，目的論的産物，這是導致小說純粹觀念化的産物；另一種是，我們的古往今來的喜怒哀樂，被一種無形的命運之手所操縱，最終走向無可挽回的悲劇結局，像可悲的布魯姆對于茉莉的故事的結局；也像我們人類的命運或者說恐龍的命運。這就是我們在二十世紀這個怪誕的世紀，“噗”地一聲，就歸于毀滅的那種結局。 我們的和他們的，尤其是他們的所有文字作品，在這個時間段上表現的，就是這樣一種叙述和論證。（我們的絕對的烏托邦的幻滅，更深了我們的印象！）我們無聊地欣賞這樣的一種結局，多半是有過一點小小的興奮而已。一道數學的難題被解决了，但是，我們馬上就會懷疑數學本身的抽象能力。 一個可以延伸的點，實在是在或者不可以延伸的點上展開的。叙述，就是一種不可能性的可能性，是一種完完全全的對于我們人類自身的挑戰。無論我們是在閱讀老喬的一時/共時性歷程，是在重復都柏林人的二十四小時，抑或是在人類的全部時間上存在，其結果都是一樣的。就像一個中國詩人所說的，一個人的血，回流入全人類的血管。 其實，老喬的時間觀，在他的文本表達中，是一種藝術處理藝術詮釋的手段，這一點是十分明顯的。他的至關重要的細節由此創生；而時間和空間的互爲前提，則是現代物理和現代哲學的基本世界觀。 小說的語言，是表達小說世界的媒介，這一點，是以往小說語言的介定方式，幾乎沒有人來懷疑。我們一度在巴赫金的言論中就發現過這樣的論證。換句話說，小說的目的，是通過小說的語言來塑造人物和情節；小說的語言是一種在人們瞭解的小說的內容以後被抛弃的語言；這一點，是我們對待舊小說的基本估計。而在老喬那裏，這個固定的看法開始動搖，繼而顛覆。小說語言的本體論目的，像在物理學和哲學領域裏的目的論虛枉一樣，被老喬動搖繼而顛覆了。（這裏，請原諒我借用了也許已經過時的哲學術語）。 沒有人想到，甚至是納博科夫這樣的大智者，也將老喬看成是一個行文邏輯清晰的文人。而在我的眼睛裏，那個門，是gate，而不是door。我看中老納的言論中，將宇宙放入袋鼠的口袋的說法。 剝離這樣的對于語言，對于小說語言的一般看法和一般用法，是否還有可供小說使用的另外一種或者多種語言和對語言的質疑甚至顛覆呢？這本是和語言的哲學思索聯繫在一起的。如果說，哲學語言當中的劃界，已經將語言分成可以進入陳述和不可以進入陳述以及在區分其有無意義方面，回復了對于形而上學和形而上下的難度甚大的反思的話，那末，這樣的討論，何以被小說語言所阻止和忽略呢？換句話說，小說語言的這種零度寫作，是和語言哲學的現代思考無可分離的。 究竟應該如何看待傳統叙述的一般慣例呢？重復而言，老喬小說的用語，何以在詞彙的游戲上（也有其顯然的游戲規則）如此不遺餘力呢？ 他是在爲一種我們可以關照的一般社會和哲學理念寫作嗎？顯然不只如此。 一如前述，一時性/共時性寫作的特點，在他那裏，完全訴諸于語言本身；而訴諸于語言本身的原因，是因爲他看見了door，而不是gate！（是的，door的敞開，也許是爲了讓獨角獸和複製的恐龍搖擺而入！） 叙述，是在非叙述的叙述中叙述的；就好像我們看見了伏羲的狗頭人身一樣！注意，德裏達是將赫爾墨斯和我們的伏羲相提幷論的。） 固然，喬伊斯的小說賴以生存的活力所在，是一種雙重關照一是他的一時性時代背景和地域人文化；再是他的共時性關照；是一種對于我們人類社會共同的思維模式和思維能力的考問；後者更是他的用心所在。他的小說和後來的不多見的幾位現代小說大師和後現代大師的小說，在將小說的傳統叙述和非傳統叙述有機結合方面，功績卓著，幾無後繼。換熱言之，他們是一批可以將小說和詩歌功能幷用的奇才和怪才。于是，在這樣的小說中，我們可以看到的是，詩歌的語言和小說的語言的混合物，是無法將其分離的一種特殊的優化語言。是任何一種單純的詩歌語言和單純的小說語言無法取代的語言。而這種語言的出現，初看，對于小說內容的表達（和象徵）更爲有效化；細看，這樣的語言其實是在對我們的和他們的所有的語言的一種自我表否定。而且，越是否定，肯定的內涵就越多越大。這是非常耐人尋味的二律悖反。這種文明和老喬的所謂的自然化描寫合二爲一，都在證明這樣的一種（甚至是糞便味道的）一致性和傾向性。 哲學的和物理學的懷疑，和小說的懷疑----在語言的功能和定位定性上----殊途同歸。如果說詩歌可以直達對于語言的挑戰，可以直達語言的似是而非和相對主義之本質，幷且在詩學領域當中和哲學的基本問題合攏的話，那末，老喬們的小說語言，在這方面是和他們异類同歸，或者說是同類同歸的。所謂的詩化小說，應該是更接近語言本質的文本試驗；她有更進步和更完善的表現，因爲這樣的語言已經看到了語言的局限和她的宿命，而絕非相反。而在一般的寫作狀態中，我們往往是將寫作的語言和所謂的現實的對應起來，幷考查她們的對應的程度。現在，事情在相反的角度上慢慢展開，日益輝煌起來了。 從小說的結構看，故事的懸念是明顯存在的，她的細節也是明顯存在的。苟簡而言，她是這樣的一個情節，是我們幷非只是在老喬這裏才看得見的情節：布魯姆的妻子茉莉和鮑伊嵐有染；而布魯姆沒有任何抗爭，他只是想入非非地希望他看得上的斯蒂芬可以取代之；而茉莉，則在和她的情人有過那種感受以後，自覺或者不自覺地將她的情感重心轉移到他的老公身上；她，還是愛著她的老布的----這就是故事的梗概----也是納博科夫的見解。 就像我們看到的關于宇宙起源的論述一樣，宇宙的發生，是在一次所謂的大爆炸當中；而生命，則是在一個美國人製造的關于安氨基酸的試驗中被重新製造出來的。其製造的關鍵，也是引入電與火的類似“爆炸”。換言之，宇宙和生命的形成，是由一個我們不可理喻的質量巨大的點，作爲其起點的。這樣的構想，和我們的文學結構的分析也許是有著形似，也許還有一點神似。當列維。施特勞斯在他的熱帶森林裏，考證人類結構的同一性的時候，問題的提法是，我們的存在，是按照一種固定的，同一的模式，由點及面地發展起來的。歷史和小說的結構同樣决定了他們的整合；而現在，問題的提法似乎顛倒而成，結構的形成，是我們看到和發現了那些從古希臘以來就有先哲提到的原子；當然，這個原子，其實也是一種思想的傾向性和一種後天的邏輯判定。 這樣一來，我們看待小說文本的時候，像喬伊斯一樣，形成文本結構和小說人物情節的那些原子究爲何物，成爲問題的核心，那是些什麽東東呢？是我們現在說的詞彙，是陳述的句子；而這些詞彙和句字的組成，或許是可以按照我們發明的各種深奧的邏輯判斷來運營的；但是，自從美國人蒯因提出的，分析的和綜合的判斷，會在不同程度上陷入困境的論點被揭示以後，對于詞彙/定義這個原子的懷疑，就成爲我們對待一切陳述的懷疑的起點；而藝術的魅力，在詩的意義上規定了小說的意義和無意義。因爲我們的閱讀的意義，在很大程度上，已經不是爲了苛求意義，寧可說，是爲了尋找一種和我們體驗到的生活的無意義的對稱，從而産生的無意義的意義，等等。小說的深層結構，已經朝向非同一性的，多義性語言結構和情感結構發展，甚至涵蓋其情節。這是現代小說文本的奧秘和奧妙所在。如此看來，布魯姆的故事的真正涵義，是在結構這個人物的同時，對這個人物進行一番有趣的解構。 正像老納的分析一樣，我們在每一段故事叙述中，都會發現詞彙的多義性游戲附著在人物和情節的身上而自成體系，且導向另類的詩意欣賞功能之出現。我們不知道某一個音素，是否比某一種語形，一種曲式，比一般的情節的懸念和人物的性格，更加富于詩意。因爲在一個簡單的如博爾赫斯的語言和肖邦的語言中，我們還是發現了極爲複雜的語言傳達和受衆的驚喜！這正是因爲那些我們看似簡單的句字，是我們完全沒有理解和感覺的句子。就像原子，粒子和質子。 那些被老喬變化和悖用的詞彙/定義，那些他自創的詞彙/定義，一概顯示了他的極爲新穎的小說觀和世界觀。喪失了所有這些特徵，理解他的難度就會增大，就會陷入真正的誤解和無解之中。只是，他們的文字的象聲性特質（缺少一個象形特徵），使得老喬的這種努力極爲有限；因爲他不可能知曉我們漢字的在聲與形方面的魔術般的變化，否則，《尤利西斯》，就更加是一部可以理解的，知其用意的，人類可以讀懂的天書了。 在幾年前在天津，由金堤先生召集的喬伊斯國際研討會上，我記得愛爾蘭的喬學大師，一度對老喬自撰的一種表現愛爾蘭教堂的鐘聲的詞彙，進行了繪聲繪色的模擬。是否有人知道，我們的詩文中關于的鐘聲的詞彙，是在一種對于鍾的形象化的模擬中帶進了鐘聲的聲音的？鍾鼎，鍾鼎，鼎，就是一副古代的中國畫；字爲畫，畫爲字，是老外們難以想象的。所以，在這個意義上，西方出現了反邏輯主義者，他們將觸覺伸向東方和東方文字。因爲，中國字，是一種帶有先驗存在特徵的語言，更加接近所謂的本體（如果我們還可以運用這個爲邏輯學者討厭的詞彙）；而在一切由邏輯定位的西方文字中，這樣的反邏輯思維的，形聲兼俱的文字和詩意的存在，是處在他們的視綫之外的。 簡單來說，語言的象聲化，是西方語言的特徵。爲了附和這樣的描述風格，老喬的造字癮大爲膨脹而顯得大才馳騁，和者爲寡。而他的造字說，大多數是在附和大自然的一種或者多種聲音。因爲，在除了詩人龐德之外，西方文學家對于語言的理解甚至創造，實在是只能在聲音方面做一些創新而已。他們是絕對想象不到類似我們的漢字的象形功能，在寫作當中的多多少少的藝術性的。而按照所謂的能指和所指的區分，西方文字的象聲性原理，規定了其文字在能指方面的無理性狀態。我們知道，玫瑰的能指是無意義的，因爲它可以在發聲上完全有別于現在的發音。 而漢字的起源，至少在造形的特徵上，還有一般是可以按照所謂的本體論介說尋根溯源的可能性的。，如我們的水字，山字，等等，是源起于其象形的特徵的。 于是，現在，我們來看看老喬的字迷游戲吧！ 在他的多少按照老納的說法有些邪惡的文字處理系統中，人類的，尤其是籠罩在他們的西方文明的陰影當中的人們的吃喝拉撒睡的象聲用語，成爲他的文字游戲的卓越的，可以說是最爲卓越的表現和表達。我們有幸讀到許多這類文字（當然也可以稱爲關鍵詞吧！我們的引語來自王佐良先生的選注。） Snotgreen Crush，crak。Crik，crik Swilling，wolfing gobfuls of sloppy food， Shovelled gurglin soup down his gullet， Something galoptious， Reek of plug， spilt beer， me\'s beery piss， 也許，我們現在可以引用一下譯文。是申慧輝先生的譯文，關于老納談論老喬的文字游戲。 “金牙，‘金嘴巴’，自然是指四世紀君士坦丁堡的高級主教約翰， “鼻涕綠色的海水和斯蒂芬的髒手帕以及鉢中的綠膽汁聯繫到一起；還有膽汁鉢和剃須鉢以及海水，苦澀的泪水和鹹鹹的粘液，所有這一切都在一個瞬間熔爲一個形象。 “利奧波爾德。麥金托什他的真實姓名是希金斯。 “他把自己的名字藏了起來，就是那個好聽的維廉，藏到劇本裏。 “布魯姆看到了自己的創造者。 “誰是麥金托什？ 等等。（還是讓英文專家來進一步解說這樣的詩意節奏吧！） 看過上述詩意文字後，我們開始進入另一個論點。 由多義性詞語涵蓋的多義性叙說，在老喬晦澀的文本中非常順暢地行進著。這樣的複調叙述帶來的詩意，在本文的邏輯關係當中是可以成立的；而在邏輯之外的非小說的，離機文本中（請原諒我造出另一個不太貼切的詞彙！），也是可以單獨成立的，那是一種對于小說叙述的背離和反叛嗎？ 進入複調叙述，是近現代小說擁有的一種叙述張力。這種張力帶來的邏輯關係，是在對于邏輯的顛覆中隱隱約約地存在著的。因爲按照前述所謂誇克的論證，這個或者那個文本的或者說，是客觀/主觀的存在，知只是一種存在的“傾向”而已，小說的最終指向是無可言說的。詞語的指向在這裏，已經開始脫離小說的基本結構而走向另一個看得見的或者是根本看不見的世界。 用直綫的指向叙說小說的功能，在這裏，已經像介子的侵入那樣衰變了；是在小說的一種看得見的或者看不見的能量的再消失和再組合中，發生了質地的變化。如果我們在布魯姆的身上看見了他的後希臘神話的因子和影子，那末，我們在預期後人看待他的時候，布魯姆主義的現實，已經在朝向後神話的神話的存在而發展了。于是，作爲老喬的複調人格，和作爲尤利西斯的複調文本，在一個可以預期的未來，早已經成爲神話的神話了。至于倒底是讓虛構代替現實，還還是讓現實代替虛構，這個問題，在巨大和巨小的世界和時間裏，就被神話本身給解構掉了。留下的痕迹是存在的；舊的小說是存在的；我們的讀者還是在原有的軌迹當中看待文本；但是，是由我們和老喬來虛擬這個世界，還是上帝會二，三度地來臨，這是一個問題。 我們的文字游戲的高下，是在老喬們的人類天才的掌控之下，還是由上帝的使者，運用電腦的虛擬語言來加以掌控，這，也是一個問題。 我們是一個高級生物的玩物的預測來臨了。我們是他們手上的一滴泪，他們是否會將其抹去呢？我們的小說在這個意義上能否完全轉化成爲詩和上帝的寓言？而寓言在我們這個時代，是否繼續被人們所忘懷的命運？小說作者的出現，無論他是博爾赫斯還是納博克夫，是艾柯還是卡爾維諾，都只能在同樣的角度上，來完成他們的對于文本和詞語的未完成交響樂。因爲作者的傾向和書中交代的情節，在時間的超越方面，是一個無法完成又已經完成的對位。所有的文本，是在邏輯的意義上爭論意義和無意義；而在反對邏輯和智商的普魯斯特那裏，該問題以另一種面目出現：他們是在爭論如何從邏輯和人類的有限度的理性，返回自由意志的問題；這是一個强調被羅素大爲忽視的柏格森式的提問。因爲，我們的和他們的文本，是在預期超越時間的空間裏，做出預期的概率的。如若不然，那末，古代的尤利西斯和現代的尤利西斯的區別，就沒有存在的必要了。而這，也是現代化小說文本之魅力所在。 希望尤利西斯不會成爲我們手上的一滴泪，被輕易抹去。 |