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搖擺的歷史——讀《傅科擺》

劉自立

意大利符號學家和小說家翁。艾科的《傅科擺》的內地版終于面世了。此前雖然也看過一些介紹,如陳侗先生在他的刊物上的介紹等,但是稍微細讀之,還是在春節的假期。

在看《擺》的同時,又看到有人在網站上貼了介紹法國作家圖尼埃的小說《禮拜五太平洋的靈薄獄》的文字。是法國大名鼎鼎的哲學家德呂茲的文章,也是該書的後記。其意是說,他從圖氏的文本媯o現了一種叫做“無他人”世界。于是,在我們這個戰爭和和平互相困擾的世界上,又多了一個荒誕虛構的新的魯賓遜的世界,好像是爲我們辟出一塊和平的飛地?

之所以在介紹艾科的時候提到圖尼埃,其實是一種需要。這媮梴雩荋ㄗ鴠d爾維諾,博爾赫斯等人——他們都和艾科的文本甚至本人過從甚密。我將所有這些偉大的小說作品稱爲智性寫作的典範。因爲他們的文本開創了將小說創作真正當作小說文本,或者按照我的說法,開創將此門類當做一種真正的小說世界和小說本體,進而進行寫作和構思之先例。于是,我們發現,他們的小說世界之本體恰恰和哲學家所謂的世界本體構成兩相對照的世界。因爲在哲學本體論正在或者說已經遭致近現代哲學家詬病和揚弃的時候,小說家接過他們抛弃的世界,將實構之虛構進行到底;固然,至于說誰是實構,誰是虛構,其實沒有真實的劃分。

用結構主義的語言叙述之,就是:艾科將列維.斯特勞施的觀點做了如下的表述:“被作爲普通東西而創造出來的諸模式普遍地發生作用。因此,這些模式反映了保證它們的普遍的實體。"

正如日本學者《艾科/符號的時空》一書的作者筱原資明所解釋和引伸的,“‘宛如'普遍地創造出這些模式——‘如果'這些模式普遍地發揮作用——‘因此'這些普遍的模式反映普遍的實體。"……“人間精神就是這樣地被當作普遍的實體。"這句話解釋和揭示了實體論/本體論的人爲設計,人爲認識之基本出發點,爲後來的哲學乃至小說文本的定位埋下了伏筆。

其實小說家在寫作其所謂的後現代文本的時候,其出發點剛好是哲學家的終站。于是,小說大致上可以分成兩類小說文本:

其一是跟在傳統歷史觀念後面的小說家——固然,他們的文本其實有許多是和最偉大的歷史散文幷駕齊驅的偉構——如托爾斯泰,雨果,貢古爾等。

還有一種則是“不跟派”;這一派的小說家企圖自己去發現歷史,他們的歷史觀不是通常的歷史觀,而是一種小說本體論的歷史觀。這樣的歷史觀幷不想真的去解釋歷史,反而倒是更加看重重新評介和杜撰歷史。因爲在他們看來,歷史家以往的歷史和他們“創作的”歷史(即歷史小說),是兩個一而二,二而一的互補甚至互助。這個幫助不是歷史决定論的道德訴求和理想探險,而是文字本身的游戲。游戲規則則建立在對于歷史决定論和理想主義的猜測和懷疑之上。其所運用的工具,是一種對于工具和工具理性的嘲弄和否定。

簡單說來,小說家的工具何在?在于其語言的運用和對于語言運用的把握。深而言之,以往的傳統的小說家是在膜拜和順從語言的軌道上將文本非妖魔化,他們發明的各類准古典文本五花八門,不一而足,究其大概,就是要在尊重語言的基礎上(或者說,是在尊重語義的基礎上)行文而達意。所謂語言是其家園的說法比比皆是地被論證,被實踐之,是爲例。

從這個前提引伸出來的寫作往往是輝煌而嚴峻的,其容不得半點對于叙述本身的懷疑和猜測。一是,不想,也不能猜測其叙述的歷史真實性和權威性;二是,他們還要求世人遵重其叙述的偉岸高遠的性質——因爲據說歷史就是這樣在一代代類似[高盧戰記]和普魯塔克那樣的歷史叙述中被記載和模擬,被傳世和保存下來的。

于是,文字的可靠性和叙述的真實性,成爲歷史和歷史小說傳統文本不可質疑的過去時存在。

這就是我們一般說到的,小說家所具有和應用的,小說寫作的工具和工具理性精神。

在和《擺》有關的傅科的書中,他對于工具理性及其賴以交往和勾通理論持有懷疑和嘲弄的態度,幷稱之另一種烏托邦!

但是,這個理性的精神在二十世紀前後遭到挑戰。一批所謂的現代和後現代文本的出現,使得小說的精神世界出現了一個前所未有的開放式局面。而這個局面的形成,則大致始發于哲學本體論的被懷疑,遭否定。一系列新新關鍵詞的出現及其構成的現代文本,在根本的意義上和內涵上,將寫作工具及其工具理性批駁得七零八落,無功而返。據此而言而又言之有理的觀點是,工具本身的形成及其理性的正面效應,正在,或者說行將要面對的是一種傳統的結構之解構。這樣的結構是,無論如何寫作,是在顛覆和否定的新意上寫作,還是在傳統的,叙事行文的前提下寫作,都無法將前述所說的那種工具精神一舉而廢;而建立在此一結構的基礎上的解構精神則是反其道而行之。

按照互文性寫作的觀點分析,歷史叙述在艾科們的筆下,首先就沒有叙述之預設的可靠性和先驗性;也沒有必要追求之而求索曼曼;更沒有必要得出合題和結論以顧是非。無論是希臘的經典還是聖經的要義(她否是人類的文本尚且有很大的爭議),一旦移用,都是似是而非的互爲影響的産物。如,傅科擺,據說和喬伊斯的《芬尼根守靈》就互爲文本,《芬》據說又和《神曲》互爲文本;更不必說尤利西斯的二十四小時和古典希臘之神尤利西斯的關係了。但是互爲文本,幷非强調一種單純的模仿和借鑒,而是要將其模仿者的結構加以解構和重置。我們如果考查作者所說的聖殿騎士團(聖堂武士)的存在及其作爲在歷史上——在傳統的歷史上如何存在,其存在的細節如何——那麽,我們就真的要被作者耍弄了。

就像艾科在他接受對其當時(1996年版)的新書《康德和鴨嘴獸》時所說的,鴨嘴獸的存在是一種詞語的存在,而一種詞語的存在是存在的一種方式,是存在,而非不存在,但是在實際的世界上,它又是一種虛構,從而滿足了小說寫作强調虛構的要求——準確而言,是一種虛實結合的要求之滿足。“在《符號學理論》一書中,還有一些我沒有涉及的關于鴨嘴獸的事情,但是我可以使用鴨嘴獸這個用詞。你看,鴨嘴獸這個詞,不是我們對于理解它的最好的方式嗎?對它進行一種設計。是作爲一個畫家而不是作爲一個科學家去理解它。也許用人工的視覺來複製鴨嘴獸,把它當作一幅藝術作品來看待,設計它和再生它,你能够發現它的運動,它的姿態,甚至可以從科學的角度來理解它。這是建立概念系統的一種方式,以至于它只能透過美學的功能才可實現。”(《康德和鴨嘴獸—翁。艾科訪談錄》)艾科如是說。

沒有人知道,像小說《擺》中所寫,納粹的毒氣室之所以要剝光猶太人的衣服是爲了尋找一件文案。就像到了3000年,一個想象力極爲豐富的中國作家,也許會創造一個文革時代“五.一六”紅衛兵的後裔,要實踐其前輩的遺囑一樣(艾科在他的書奡ㄗ儦L毛主席語錄)。聖殿騎士團的武士們究竟對于歷史有何要求,和歷史對于人們究竟有何要求,和歷史的書寫究竟要求人們如何解讀之,諸如此類,都在造就一個小說和文本的迷宮。“這是建立概念系統的一種方式,以至于它只能透過美學的功能才可實現。”在《擺》中,爲了附和主題,作者的數字游戲玩味得十分老道,以致可以說産生了現代的畢達哥拉斯之美.這樣的叙述雖然只是艾科無窮多叙述手段之中的一種,但是在這樣的叙述中,所謂的艾科之風格表現得極爲典型極爲突出。我們的引文也許長了一點,但是權且作爲一種例證吧。

“三十六。這個數字糾纏了我不止十年。薔薇十字會。一百二十年除以三十六等于三點三三三三三三,共七個數字。幾乎是太完美了……"這時我想到,若把這個數字乘以二,便得到魔鬼的數字六六六。"

“yod he vav he。由四個希伯來子音字母組成的神名,耶和華,上帝的名字。"

“……程式已可運作,熒光屏上便現出七百二十個上帝之名。"

“他(書中參與發現聖殿騎士團文案的上校,後神秘死亡)以魔術師的手勢將那張影印翻到背面,讓我們看他以大寫字母寫出的注解

聖約翰(之夜)

牛車之(後)三十六年

六個(信息)完整緘封
爲穿白袍(的聖堂)武士[即聖堂武士]

普洛旺斯的(翻供者)爲了複(仇)[報復]

六乘六在六處

每一次二十(年成爲)一百二十(年)

這便是計劃

第一次到城堡

再一批(再過一百二十年)第二次加入那些有麵包的

再一批到避難處再一批到我們在河對岸的淑女

再一批到波普利肯人的招待所

再一批到石頭

在大娼妓的盛宴之前三乘以六(六六六)"

 以上是擺的故事梗概及其文字游戲,文字美學。由次及彼,舉一反三的例子也是不勝枚舉的。再引最後一次。

“‘是的,你的身體有多少個孔呢?’

我算道:‘兩眼,鼻孔,兩耳,嘴和肛門:八個。’

‘你瞧,可見八是個美麗的數字。但是我有九個!而我便一那第九個孔將你帶到這世上來,所以九比八更加神聖!"

書中“母子"的一場對話。

數字是清醒和蠱惑人類的雙面劍。碰到數字,我們可以將課題迎刃而解;碰到數字,我們又爲其對于我們而言的龐大的深刻的先驗性和神性,而困惑不已。我看,在這方面,“真理"是沒有的,寫作就是一切。而且,寫作的前提也早已改變了初衷,一開始的人們,作家們,是要爲破譯迷宮而寫,無論是寫什麽!而今的作家,則是在爲製造迷宮而寫,無論是寫什麽!其中的要務,是他們無論如何要寫好,寫得迷人。這當然是一件有太多爭議的事情,至少在當今的中國社會如此。我們不是正在爲如何將歷史和小說協調而爭吵不休嗎?(然而我們的虛構的歷史小說寫作,却在被一種新的“文以載道”的寫作原則所替代——而非徑直走向艾科式的歷史小說寫作。)

于是,在製造文本的時候,以往的寫作經驗有可能成爲被否定的原則。所有的歷史目地論和歷史理想論的叙述和架構已經用完而過時了;最簡單的例子是,如,黑格爾的美學和史學。是誰在溝通我們和上帝之間的距離呢?是黑格爾們嗎?
今天.是誰在上帝複製人類和人類複製自身的電腦時代,來闡述和記叙所有這些“代言人"的傳奇神曆呢?于是,我們自然會想起另一個哲學家博德媔捏葷僧罪行的論說……

這一點值得注意!

艾科的寫作是在零度意義上面尋找其位置和框架的。在電腦的萬千組合與排列中,一種違背,和未違背,和折衷的歷史文案被提到小說起訴歷史的挑戰台前。形成了一種空前的,知識密集的大規模寫作。這樣的寫作,按照現象主義的說法,人之主觀和客觀開始合一。歷史和今天開始合一。作者和讀者開始合一。等等。在《擺》中,對于一件文案的尋找,和艾科以前的小說中可以就合電影式懸念的構思如出一輒。聖殿騎士團的跨越歷史和時代的意志究竟何在,是一種人欲還是一種天意,就只有鬼知道了。

沒有人會相信他的叙述功在真僞之別,真僞之辨,而在于他們被叙述了,其實是被僞叙述了——人工設計了;人們會反詰道:有什麽歷史文本不是人工設計的嗎?更何况是小說!

同樣的例子,在我們傾聽貝多芬和布魯克納音樂的時候也是這樣感覺的。因爲我們不是在區分貝多芬的意義,而是在欣賞他對意義的表達方式——欣賞以往一切指揮家對貝多芬們的演繹和詮釋,進而與之(一種表達方式)認同。于是,所謂元文本和總譜的出世,被加進了一個個無窮的“嵌套”。我們如果這樣來閱讀艾科的文本,就不會爲重新面對歷史的大海而望洋興嘆了。不,閱讀他的書不是要重讀歷史,而是要利用和懸置之。

這其實只是其一。

因爲,我們雖然對于歷史的虛構進行了一點分析,但是對于進行虛構的文字却沒有什麽疑惑。包括句子,段落,書的整體性寫作,都沒有任何懷疑,而是報以一種信任的態度。但是,真實的懷疑是在我們開始分析句子形成的元素,即文詞本身的時候;換句話說,是在我們開始分析類似“鴨嘴獸”這樣的語詞的時候。這是更爲嚴重的。《傅科擺》中類似鴨嘴獸的詞語可以說是數不勝數的。他的人物其實當然也是一種虛構。因爲他們要服從于文本和知識的鋪陳,而非人性的塑造和歷史的再現。這一點至關重要。其文本也就此和以往的小說保持距離。這堛滌g宮在于,知識和語言是在一系列的歷史背景的考證中衍化而來的,幷非全部的杜撰。就像我們在後面還要提到的,關于艾科對于詮釋學所論說的那樣,詞,是他的循環論證的犧牲品,也是他自己的獵物。全部游戲是在這樣一種新的游戲規則的認同下被提取的。而以往的叙述,像俄羅斯哲學家巴赫金所說的,在非詩歌的叙述中,語言作爲一個媒介可以直達被叙述物的本體——不象在詩歌中,語言本身就是其自身的目的地(大意);而在艾科這堙A倆者都要受到詮釋的檢驗;而檢驗後的局面是,文字能指的起源往往是無意識的,無意義的。這種意義的取消直接關係到由文字組成的句子,由句子組成的段落以至整本書的書寫可靠性。也就是說,在歷史的事情被澄清以前,我們的歷史叙述在訴諸語言的基本組成要素的時候,就已經大打折扣。

研究艾科的日本學者筱原資明闡述了結構主義學者列維斯特勞施關于語言分階說的大致情。其中關于詞語和對象的系和上述說法一致。他們甚至提到關于音樂語言的工具性和本體性關係問題。特別提到無調性音樂將音符本身作爲本體的嘗試——而這種嘗試和將詩歌的語言本身作爲叙述和非叙述的最終目的是基本一致的。這種所謂的後現代實驗在艾科看來是沒有什麽出路的。他認爲只有回到現代派的創作原則,也就是說,將創作的方法論和目的論返回到將語言包括音樂語言在內的作爲手段和媒介的定位中去,寫作才不會面臨自身的枯竭和消逝。所以,他在《擺》和其他小說堙A總要照顧到他所謂的大衆趣味和理解能力。

在另一方面,閱讀的開放式方法——這是艾科一直以來强調的哲學觀念和小說的寫作方式——讓我們對于文本的理解産生了無限的可能性。他引用了一位評介喬伊斯文本的作家的話說,“尤利西斯的力量不是依據一條綫,而是圍繞一個單一的點擴展到所有的維度(也包括時間的維度)。尤利西斯的世界通過複合的,無窮無盡的生而被賦予生機。就是說,正像我們多次降臨這個世界,正好達到某個城市,多次返回到這堙A認識各種人,瞭解各種人物,掌握各種關係,傾向和所關心的事那樣。”(埃,威爾遜)

至于武士們要做什麽——這樣的課題,和我們對于其留下的文字/文案的尋找和研究本身形成了一個關係;這個關係是,我們知其爲僞而求真,或者說,知其爲真而求僞。真和僞,也不應該是原本意義上的,而是在增值和轉義意義上的真僞;而不成其爲真!不成其爲僞!我們還是要提起艾科的那句老話:何爲玫瑰?沒有準確的定義:玫瑰就是玫瑰,就是玫瑰,就是就是就是(這也和我們聽音樂的經驗同;因爲,當現象——音樂——一旦發生,我們自身的存在和音樂的存在就互爲一體而無真僞之區分了。)值得一提的是,艾科的《玫瑰之名》和博爾赫斯的關係。這已經是舉世皆知,皆認同的故事。其間文本糾纏的互文性也已經成爲一種顯學。

接下來的事情是,我們可以到艾科,也可以到喬伊斯或者圖尼埃那堨h欣賞那些文字的歧義藝術。用今天的話說,我們可以發現文字的N種意義和無意義。擺,在艾科這堿O物理的擺。他叙述了人們在他所推薦的博物館堸挳[之的情形;但是擺,又是另一個人的隱喻。他是歷史的不可知論者和工具理性的嘲弄者。在他那埵陬菻D理性和非工具主義者的智慧;他的終級體驗和艾科的知識主義,百科全書主義殊途同歸。因爲他們一個是要懷疑智/理性,一個是要利用百科全書,是利用,不是遵崇。

如果再講到人和童話之關係的話,那麽,文字在童話中的作用就更是一種似是而非的象徵和比喻了。人們看見了新新童話堛k國人筆下的魯賓遜——圖尼埃:他的人物其實與其說是在孤島上生活,不如說是在他的語言中生活;與其說是在其小說叙述的語言中生活,不如說是在他的詩語言中爲暗示和隱喻而生活;與其說是在詩歌的語言中生活,不如說是在一種非語言中生活。因爲,所謂沒有他人的世界,如果一旦有語言的加入,他的無他人世界理所當然地就會頃刻瓦解——圖尼埃的矛盾就在于他是在用語言來聯繫他人:我們,你們和他們;你,我,他/她。

德媢F們說,他們的解構的肯定方面在于他們要尋求一種文化以外的文化(或者說非文化)。他們的人類學衝動很起勁。但是他們的做法却又捉襟見肘:因爲一,他們的文字是他們存在的前提和結果;雖然他們能指啊,所指啊地分析了一個世紀,但是龐德還是用他的昂格魯撒克遜節奏唱詩歌,而非用中文;

二是,他們的人類學衝動帶來的是東方學的情結而非其他;

三是,他們的泛東方化和反西方化,是一個二律悖反,而且對于他們造就的傳統的自由主義有所損害;

最後是,所有詞語和對象在互相對峙;所有文化和邊緣在互相對峙;所有理性和童話在互相對峙……以至于和平和戰爭在互相對峙!

沒有什麽魯賓遜的真實世界,就像沒有卡夫卡的城堡;雖然在電影堙]《卡夫卡傳》),卡夫卡的城堡已經移動到一個具體的城市堥茪F。

我們觀衆進入卡夫卡的通道和讀者進入艾科的世界還是不一樣的。

但是從虛設的通道之入口處看,還是有一種區別中的雷同。也就是說,在任何後現代小說家堙A他們還是要從傳統的通道落脚,下手的。只是引導的方式有异。這是我們好像要弄清艾科叙述的歷史之真相的原因。而其實,讀者會看見那個卡夫卡式的通道幷不通向具體的革命鎮壓者的機構,而是通向無——有!無中也許生有,也許生無,這是艾科文字游戲的全部說明。

西方的一個智者在《傅科擺》中說:

 魚,讓人們想到另一條魚

另一條

……

……

如此而已,豈有他哉!

 

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