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陳望道先生如是說

──讀《修辭學發凡》

劉自立

近讀海外報章一文,提到胡適主張白話,廢棄古文,是對中國文化的“自殺”行徑,我以為,這“自殺”是一種非常遲緩的自絕,因為一則不是速死,因為殺而無盡——古文幾千年,語體文不過百年爾;二是有死而復活的跡象;因為許多學人都用文白,容而大之,以載千年之道。此文說,其實中國人自幼讀詩文,都是三四歲時的背誦。在不識字,未見“象形”之前就已注“聲文”之特點了。以後長大了,要來一個由理性驅動的“反芻”,使文化、文章化而融之。這種方式中年以上的人都不陌生的。之所以重申中國人讀書的這種方式,是欲說明,中國人的文字雖非拼音系統,但對于“之乎者也”的喁喁而頌,是重復了幾千年的。用俄國詩人曼杰爾什塔姆的話說,是要有一個音樂或聲音的模型,先于其意義而存在。

于是,在“讀”書聲中,索緒爾等人謂漢字“無聲”重形的見解可屬幼稚之見。理而論之,如朱光潛、錢鐘書等前輩,早就提出,對漢字只重象形,不重聲文,屬稚馬矣之見(見《談藝錄》)。另一方面,英、法等拼音文字也是有著“圖畫”之向度的——只是這個向度不像漢字的“日”“月”……那麼直接。我記得王爾德在《莎樂美》中,就對moon做了企望超越“唯音”主義的嘗試,而達于“象形”。

對于《莎》劇開場時兩個士兵對月亮的談話對白,可為證。此其一。

其二,如moon一字的“能指”系統,也具有強烈的“本體論”指向——雖其非畫,但聲音的功能是極為趨近于月之朦朧、悠遠、蒼白之意境的。雖其非畫,但聲如其畫,聞其聲而見其形,怕是許多人都可以體悟得到的。其三,全部西方詩歌史,並不是建立在象形、圖畫甚至本體的功能上,而是建立在音樂性功能上的。

相對而言,象形文字的聲音藝術,歷千年之錘煉,早已爐火純青,臻于化境。漢字之發聲特點成詩成文,都是“大珠小珠落玉盤”,可以振聾發聵,雷擊千鈞的。也就是說,漢字,一方面是象形,舞墨成舞,上天下地;一方面是黃鐘大呂,罄響千秋。說中國古代文本是“聾子”,或稱之為是“發音為輔”,都是不諳漢字聲文大特征的笑見。一個李賀,其詩之用字之不亞于戈蒂耶,是有詩句千百為證的(見《談藝錄》)。即便是“小橋流水人家”這樣的“寫意畫”,本也是節奏與韻律在前,象形與圖畫稽合之。天下詩人之所以為詩,是無法排除掉音樂性的。進行日常的語言交流時,人們或可忽略文字之聲文特點,可是,當人們從語言交流轉向藝術交流、文學交流的時候,文字的聲文特點——尤其對于詩作——中西無例外,成為首要的功能。

這種情況不會由于文字之象形或拼音的特點而受到削弱。“反邏各斯中心”主義者,也不能向他們的詩人要求音樂以外的任何訴求。

龐德最重視“象形”即“意象”,也最重視其作之音樂性——這是大詩人的智慧所致。李白、杜甫也是這樣。誰也不能把李杜的詩的聲音與圖畫性加以拆解。任何一種鼓吹詩歌“視覺中心主義”者,都是偏頗與智弱之輩。極而言之,詩可無義,不可無聲。詩若有聲,其字也必有聲。歷史上如此,理論上也如此;過去如此,今後也應如此。

對于如何顯現漢字之象形與聲文的統一的特點與優勢,近半個世紀以前,修辭學家陳望道先生在其《修辭學發凡》中有精當之闡述。

在該書“辭的聲調”中,他說﹕“……長音有寬裕、舒緩、沉靜、閑逸、廣大、敬虔等情趣;短音有急促、激劇、煩擾、繁多、狹小、喜謔等情趣。清音可以引起﹕(1)小(2)少(3)強(4)銳(5)快/(6)明(7)壯(8)優(9)美(10)賢/(11)善(12)靜(13)虛(14)輕(15)易/等特質的聯想;濁音可以引起﹕(1)大(2)多(3)弱(4)鈍(5)慢(6)暗(7)老(8)劣(9 )丑(10)愚(11)惡(12)動(13)實(14)重(15)難,陳先生在另一章總結說大抵用聲音代形體,或用形體代聲音,都有相當的可能。“(”語言和文字的關系“)陳先生的分析固然明晰,朱光潛先生也曾有類同之觀點。他的概括就是人們一向所說的”音義對位“。就詩歌(含文章)作者而言,自《詩經》始,天才的藝術家莫不深知此觀念,且躬身實踐,妙手文章,只是到了近、現代,詩文中的音樂問題似乎大被忽略,一方面是無知;一方面是的確面臨如何產生白話中的音樂這個問題。因為白話文重敘述,一旦運作,有“本能”疏離吟詠的特點。比如,如何翻譯古詩與外國詩,這個困難就愈發暴露出來。就崇尚漢字“意象”的龐德而言,其《地鐵》一詩的中譯,或可用古文對應,產生古漢語的音樂特征;或者透過白話的會意,在心中重復其所謂盎格魯撒克遜擊鼓式節奏;除此並無他途。

《地鐵》一類詩作,其“聲文”特點本是優勢,但幾十年來,反被人們(包括中國的詩人、學者)看做是其“輔助”或弱勢之所在。

舍此角度,不能論證“意象”詩存在的全部前提。于是,這其中發生了一個誤會。以為龐德重象形,去虛字(他謂古漢語詩作不用虛字是詩之一大優點),尚簡精。但龐德是聰明人,他一刻也沒有忘記英詩的音樂性。反倒是,中國人以為龐德之“意象”,偏愛漢字的圖形美,于是在自己的作品與論述中去掉了漢字、漢詩的音樂性,這真是顛倒了事物的邏輯。

更有甚者,西人如萊布尼茲和法國傳教士白晉等人,特著重中國神話中伏羲造字的中國“邏輯”,在認讀漢字方面一再戲弄其結構,玩出許多造字的笑談。香港學者、詩人戴天先生就曾笑談費諾羅薩與德里達們的游戲,把“學而時習之,不亦悅乎”,拆解為“學而時飛逝”了(因“習”之繁體為“習”,“羽”加“日”,即成時飛逝矣!)

可見,東、西方學者在對待漢字方面的學養實是霄壤有別。東方人的聲音是神秘的,推而論及其文字、象形、圖畫,確也有“本體論”

傾向。可是,中國人的體認說,缺乏邏輯-理性-科學,也是其學說“少年夭折”的一個原因。而西方人,雖也有希臘人早期的“體認”——猜測——但終歸于分析的時代。而理性、科學帶來的負面的惶惑,自尼采以降,遂使“快樂的智慧”殺死了“上帝”。這樣,在“大敘述”日告瓦解的20世紀,他們看到漢字之“日”“月”,產生莫明的沖動,也是可以理解的。但是,當他們把漢字的象形特質,引做其學說之“論據”時,就未免顯得牛頭馬嘴,甚不和諧了。故此,中國學者、詩人,也似不必以“解構”中人的觀念來析漢字、漢詩,因為,這是難以做到自圓其說的。反而是瑞典漢學家珂羅倔倫(BernhurdRarlgren)“技高一籌”,說出了他對于中國文字的看法,其見的確不俗。

他說,“最有力的例證,是用‘平原督郵’代替‘劣等的酒’,‘青州從事’代替‘優等的酒’。中國人說,美酒可以及于‘臍’,而劣酒只能及于‘膈’。這個‘臍’字,恰好和另外一個也讀這音的‘齊’字,形體相似,而‘齊’為一個地名,屬于青州治下,所以美酒叫做‘青州從事’。另一方面,‘膈’字也和另外一個也讀這音的‘鬲’字,形體相似,而‘鬲’也是一個地名,屬于平原縣治;又因為劣酒正等于‘鬲’,所以叫‘平原督郵’。”他為此贊嘆“中國語精巧”。(參看珂羅倔倫《中國語與中國文及〈世說新語•術解篇〉》,陳望道原注)可見,珂氏比之費氏、德氏來,是屬可以探討漢字之輩。

 

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