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我聽《長征組歌》

劉自立

你會覺得我聽《長征組歌》是一件好奇怪的事情。不是已經早就什麽貝多芬了,馬勒了嗎?但是,不!

你首先沒有弄清楚我是在什麽時候聽這個曲子。我可以告知,我的聽樂時間是在一個多重的組合中出現的;簡單來說,一頭是文革高潮時期;另一頭是現在;恰逢一個有關的紀念日。這樣的兩重組合是時間的分化和延伸。我的多重感覺在此音樂的織體中,宛如幾重精神人格的分裂,幷由此發出某種意義上的痛覺和快感。這樣的痛覺是一會事情,而快感又幷非完全和痛覺分隔和相悖,二者是你中有我我中有你的。一個水至清而無“愉”之時代的愉悅,就是人痛中之快。沒有什麽“痛苦是快樂的源泉”一說。甚至可以說,當我站在北京中學校園滿布大字報的椈壑U,任憑炎夏之熱風洗滌我身心的時候,我的耳邊驟然響起了這首曲子。

這首曲子的特點,在我看來,有著一種不大不小的言之不詳的憂鬱。這樣的憂鬱是從作者不經意的疏忽之處流露出來的,甚而貫穿全曲。許多在文革中遇難的同學和熟人中似我輩者,多可以接受這個曲子,是爲證?說是一種悲壯嗎?不那麽簡單;說是一種凄苦嗎?不全然如此;說是一種偶像的黃昏嗎?更是牽强生硬……在我的曲解中生成的這首曲子,是在特殊的解析下存活的。這大概意味著,她讓我可以將我的簡直是一種近乎存在主義的感覺,注射其中(雖然,此覺的解析,我是在閱讀了薩特以後才變得清楚起來的。那是八十年代的事情了;值得一提的倒是,我在六十年代中的時侯,發現家堜~然有一本[厭惡]。讀之頭也昏腦也脹,一種無言有感之力,我所謂健康的體魄受到天外之力之一擊……)現在,我回憶這樣的感覺,可以用過去未完成進行時態(很好笑!)

革命帶給我的命運是黑色的,嚴酷的。我被幾乎宣判爲沒有資格聽取和占有革命文藝的那類人。于是,在學校的高音喇叭赫然傳出這首曲子時,我的處境幾乎可以說,是在竊聽之。我的祖輩不屬于長征中人,也許還是其敵人,我沒有任何親歷感和哪怕是間接的親歷感。嚴格說,我在那個時期是應該走開之人。但是走開也好!滾開也罷工,我忽然在人們疏忽的一個偶然的黃昏,聽到了這樣的一個曲子,而且是獨自一人“享用”之,確忽産生了一種可悲和可耻的快感——因爲,我在聽“別人”的音樂。這個感受幾乎是前無古人後無來者的吧!聽別人的音樂,還要在他們的精神世界媟P受自我,這是怎樣的一種尷尬啊!但是事情就是如此。

熱風中,大字報的碎片飄然落地,又從灰塵中崛起。音樂隨著落日而紅,而灰,而淡。音樂在慢慢地進入我的精神世界和我的肉體。她的回響居然延續至今還回聲不斷。爲紀念親人的祭日,我的妹妹一度在她的學校,將“戴鐐長街行/告別衆鄉親“的哀悼之歌放響天際,以至震耳欲聾。那是她的悼念方式。此刻,長征之歌在我的校園埵P樣回聲激蕩,以至震動了我今天的心靈。所有這些紅色經典,曾經在北京的街頭燃起熊熊火焰——那是中學生在觀看現代芭蕾舞劇[紅色娘子軍]的北京天橋劇場周圍,點燃的“行爲藝術”之火;是那時候絕無僅有的所謂的“表現主義”。“娘子們”的特殊性感,在那個幾乎禁欲主義盛行的時代,得以一逞。變形的結局和其正宗相反:一方面是青年人對于紅色大腿的貪婪;再一方面,則是他們用現實之火,點燃心中之火。所有這些,和我聽到的這個曲子有异曲同工之妙。

截止現在,我所謂的聽音樂,還是處在一種被動接收者的地位,是革命樂曲對主體的异化所致。其實被動者自認爲是一種被動,已經堪稱有了自主意識的第一步。可悲的是那些實爲被動而自以爲是主動者。那些文革初期的紅衛兵,後來的大學造反派,就是這類自認者。哈耶克早就在他的關于奴役的書塈i知我們,他們是利用而不是毀滅感情;利用人們對于音樂的渴望,來宣揚和煽動一種感情的“反物質”/反精神,是他們的成功範例。于是,在當時的年輕人堙A主動地向人類的基本感情秩序和理性秩序的挑戰,往往是用歌曲來打前陣的。其中的顛狂者,甚至可以將這樣的人將不人的革命感情,譜曲填詞,豪叫一通。這和西方的納粹及索多瑪導演的慘劇中的犧牲者,在莫扎特的鋼琴曲中被侮弄,被屠戮,方式有异,但實質則同。

細分之下,那些真正的被動者的人群堙A居然分化成爲幾種不同的人群。一種是甘願做,而且始終是甘願做被動者的人群;二種是變被動爲主動者,雖然他們的主動其實是同樣被利用的,是假主動,是皇上意志下的主動,他們獲得這樣的位置,是要付出代價的,這個代價就是殘害他的同類;再者,可能是後來被遺弃的原來的主動者,他們變主動爲被動。一如老毛和當時的老蒯說的,你們不投降,就像土匪一樣加以消滅……諸如此類,不一而足。老蒯們就變主動爲被動了。至于他們是否回復到像我聽組歌那樣,甘願做一個被動的聽衆,就不得而知了。

在那個時期過去不久,我們這一茬人開始了大量的閱讀。事關人的主動和被動精神的定位。在以後讀到的尼采的[查拉斯圖拉如是說]堙A“我就是命運”的驚世之言,給了我一個震動。自我表現的覺醒,也許是從那句話開始的。再者,這樣的主動精神,在極端浪漫主義的作品中,在于連和約翰。克利斯朵夫之流的啓示下,開始適度膨脹起來,以至發展到:

“我是一條天狗啊!我把日來吞了,我把月來吞了,我,就是我了”……

的無法無天的程度。藝術的極端崇拜和政治的極端虛無主義,在一個獨特的背景中同時顯現出來;這意味著,政治上的被動局面正在被偷換成爲藝術的音樂的乃至詩歌的自我表現和極度膨脹。這類自我表現在七十年代,接上了“今天”派的寫作。青春期的獨立存在方式,對時代(也許是複數的時代)有間離作用。由此而來的主動精神,或許演變成爲超越時代的本體,也未可知;自我和時代由此顛倒,一如像感覺中的“瘋狗”之嚎叫。但是細析這樣絕對化的自我中心論,其實還是一種犬儒主義的反撥。究其原因,都在于缺少適度的理性認識能力和對于自我的智性反思。有所不同的是,在革命的前提下化解自我,和在與革命的對抗中化解自我,起碼在表面上是不同凡響的。

歷史的片段是這樣,歷史的整體是否也是這樣?我們的存在,我們聽到的音樂,是我們的主動,是否僅僅在于自我的選擇,還是加入了上蒼的意志——這是東西方存在論的最大不同。是我們沒有原罪感的中國人自由,還是有所寄托的上帝的選民,可以享受有限的自由的他們自由,其迷尚且無解。

我們常說,莫扎特是上帝的寵兒,他是聆聽到上天的聲音而做曲的;詩人媞葷J像他自叙的,是在記錄上帝的聲音,等等。革命是一個主動的行爲,其意志是人群之所在,還是上帝的意志之所在呢?

如果說歷史上的奇迹,如拿破倫和希特勒是“上帝的鞭子”的話,那麽,長征中人對于老天爺的意志,又如何揭示之,定位之?

服從長征的革命的意志,是上天的意志作用于我們的意志嗎?

我們究竟有沒有真正意義上的,主動的,獨立于歷史的絕對意志的意志呢?

還是僅僅有一種中國人所說的,天人合一的意志;在這個意志中,人之成份,又占據多大的比重呢?

當然,這有點扯遠了。

在一個常態的生活中,我們對待音樂的精神境界,往往要考量超現實的因素。音樂的神奇莫過于此。聽到貝多芬的節奏和氣魄,聽到巴赫的馬太受難曲和彌撒曲,人的主動精神不是要大打折扣嗎?像革命和長征這樣的事件,可以由此溯至俄國革命,法國革命,……上天的意志和人群的意志以至領袖的意志如何劃分,也是一個饒有興趣的課題。問題在于,那時的人們,乃至今天的人們,尤其是我們中國人,都習慣于將領袖人物的意志終結化,而排除在他的上面還有一個意志。真正有魅力的音樂之指向,正在于此(包括貝多芬的命運和他的莊嚴彌撒)!

人們當然記得,在那些假主動者堙A假戲一度可以唱真。這是耐人尋味的事情。主動者們這樣做了,也這樣唱了,舞了!(——至于他們和他們的文章是否沖出了文革的黑洞,變爲真正的思想上的主動者,是一個很大的問題——如關于民主和法制的;關于中國向何處去的,是否是真正意義上的异端思潮,還是大有商榷餘地的。但非本文主旨)。這堙A我想起一位作者回憶清華造反派即“4·14”派戰歌的創作和“演出”的種種情形——在一個短暫的時期,他們這些勇敢的造反派,起碼自認爲是文革命運的操縱者,是革命及其歌曲的主動咏唱者。一旦這樣的,其實是被賦予的,而非民主爭取到的革命特權,被一紙皇上禦批取消之,他們的地位一日之後就從天上掉到了地下。我們姑且來看看,來聽聽他們當時是如何豪叫的吧!

諸如此類的感覺轉變成我六十年代的精神財富/精神垃圾(?)。我知道音樂獨立的或者說是相對獨立的曲譜和聲響——相對于歌詞——在誘惑我們。我至今沒有産生對內容的具體記憶,我分明只是在聽音樂——在這個沒有音樂的世界塈琤u有聽聽這樣的曲子。以獲取帶有意識形態色彩的情愫。當然,這幷不是說任何一首革命進行曲都具備此類功能。革命的抒情,常常是和民族的地域的情愫相銜接而結合的。作爲國人的我,當然不會忘記那些民謠和小調,但是他們在那個時期是死過幾次的。記得北京中學生中的飄派,曾經一度大唱三十年代的歌曲。周旋等人的旋律和蘇聯老歌的旋律同登其堂。在某種程度上說,是爲了對抗和融合革命歌曲如組歌吧!

歌曲,應該說永遠是青年人的專利。爲了滿足我青春的遐想,我是以青春的活力來面對[長征組歌]的。我幻想她會將我的自我(本我加超我)釋放出來:或許是軍樂般的模進,使得我的壓抑感獲得抒解;或許是陝西的民謠,讓我受傷的心安靜下來;或許,還有別的什麽音樂的要素,在吻合我的意志。雖然,我明顯是在接受美學上玩弄一種把戲但是,原諒一個孩子的妄想吧!將日下的身影和人格顛倒,是一種游戲,還是一種藝術?我在顛倒這首曲子所有的指向和內涵嗎?又有多少人,包括曲作者,可以號稱是在完全地,完美地,準確地解釋他們的長征呢?答案幷不容易獲取。一個偏差接著一個偏差,誤讀和誤聽,在時間上持續至今。再過一百年,人們又會如何來解釋這個曲子?無人知曉。

所謂存在主義式的感覺何樣?首先,我在當時沒有這個概念。只是今天,我在爲那種感覺做一個填補。

我看是這樣的。你感到了你在他的感覺中是存在的;抑或相反。在歌曲媟P到的東西,是你的誤覺,而你既然如此感覺了,你就看見了你自己。

二,你意識到樂曲帶來的一種存在,是由你的感覺加以配合的,你賦予她你的認可和你的參與,于是,你在選擇;或者說,在被迫加以選擇。

三,你的選擇是無奈的,是錯誤的,不自由的。等等。

所謂此時有聲勝無聲的變形,就是此時有感勝無覺的還原吧!人無相無常,無形無覺,是我們的聖境,但是不是西樂的感覺,西學的境遇。用他們的話說,是要有一個化自己爲他人的鏡像效應的——比如說基督,就是化了以後——三位一體——才降臨世間的。我還是他,是一個問題;這個問題在革命時代尤其顯得突出。因爲在革命潮水的裹挾下,如果凸兀自身的個性,他的映相之鏡就會被毫無疑義地粉碎。這是“鏡子”哲學的極端化解釋吧!

我在校園荒凉而熱烈的場景中被音樂俘虜,而我這個俘虜是竊喜的俘虜,就像我在以後的牢獄中看見吃不飽的農民,因坐牢而竊喜——他可以吃上飯了(或許幷不全飽!)作爲精神生活的嚴重匱乏者,作爲容易衝動的青春期革命時代中人,被革命的,或者說准革命的,假革命的藝術感召而産生衝動,本在情理之中。其中有一個小小的區別是,在以往的革命或者說準備革命的時期,革命的音樂,如我兒時聽過的[黃河大合唱],因爲沒有身臨其境的歷史感,只流于邊緣化的激動而已。那是一種什麽樣的激動呢?是一種對于參與之的預期衝動;但是畢竟還沒有參與,或者說,沒有什麽參與的可能性。這樣的經歷還在1964年觀看現代京戲[紅燈記]時發生過(我記得康生當年也在場。那是北京的人民劇場……)參與的準備期幷不長。

幾年下來,革命的場景居然真的出現在我的面前了。但是和預期的結果不同,我的參與是在經歷了變故的慘禍以後。換句話說,參與的衝動剛剛開始,就在開始尚未完成的時侯結束了;結束是殘酷的,他意味著你身外于紅色經典,直到今天。那麽,是否所有不該屬于紅色經典的人群,都自外于之呢?不是!廣大人群之中,無論各色人等,對之驅之若騖者可以數萬人計。他們的選擇是自由的,還是不自由的呢?究其原因,道理很簡單,因爲一直以來,他們都是屬于沒有自身精神財富的人群,是精神財富上的弱勢群體——如果可以這樣說的話。他們對待紅色經典的態度,和我當年對待[長征組歌]的態度一樣,是一種表面的接受和內在的變形。 我今天可以聽到這世界上最偉大的聲音和音樂,我聽見了貝多芬和卡拉斯,格堸爭Q素歌和巴赫……但是他們,還是循環往復在紅色經典堸竣@種無以選擇的選擇。簡單而言,古典和嚴肅音樂及其文化與之無緣;而他們又同樣排斥非毛化時代的流行音樂及其文化,轉回到毛時代的紅色經典,似成爲他們的必然出路。我當然祈禱這樣的轉變中有奇迹出現(一如人們常常問道:會發生第二次文革嗎!)。

其實他們遭遇的奇迹如何,我不得而知。只是要說說我自己遭遇音樂奇迹的回憶。因爲這個回憶,像是一個無法進展的樂章,迄今爲止,只留下下行的趨勢和殘存的革命鬼火了。此話可以倒叙之。今天我聽《長征組歌》,是源于我的回憶,那麽,今天我聽貝多芬也好,聽勃拉姆斯也好,究竟有多少如逢旭日,如浴朗星的新新感覺呢!有,但很少了,可以將馬勒除外,因爲他是姗姗遲來者也!雖然,我們現在的聽音設備可達高級——HIFI,但是聽到了什麽呢?僅我自己而言,充其量是一些回憶和回憶的回憶。這個回憶,和我與他們的初次遭遇分不開;和我聽[長征組歌]時的回憶同出一轍。其間的區別是,我聽貝多芬是一種絕頂自由的感覺;而我聽後者,則要大打折扣。然而因爲同是青春的回憶,二者往往糾纏在一起。

你能將《莫斯科郊外的晚上》和《三套車》决然分開來嗎?換言之,如何對待斯大林統治時代普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇的問題,就牽涉到這個層面。一張老肖交響樂唱片堛獄〝,記錄了他的悔過書:說他的作品如何頽廢而跟不上“黨”的主張,云云。難道因爲他接受了斯大林的獎金,就否定其作品的魅力嗎!這是一個很複雜的問題。我記得這位偉大的作曲家用“怪誕”來概括二十世紀。所謂怪誕,就是我所說的聽樂(包括創作)的變形記吧!不只是[長征組歌]帶給我們心理上的複調結構,我們在五,六十年代媗巨鴘犖q曲和樂曲,那些紅色的或者說是紅白間色的作品,都在我們的記憶堹d下了多重的印象。用政治的甚至文化的標準來一概論之,是有武斷之嫌的。我甚至幻想得到波蘭女詩人,諾貝爾獎獲得者申博斯卡如何評說她早年歌頌斯大林詩歌作品的文字;而君特。格拉斯,則一如既往地反對兩德的統一和美國的單邊主義。不是嗎?俄羅斯還是將蘇聯時期的國歌,定爲今天他們的國歌。由此及彼,我甚至想到,在君特。格拉斯的小說[鐵皮鼓]中的場景。小矮人書中主角奧斯卡因他的參與,瓦解了一次僞莊嚴,僞革命的納粹音樂會。

長征會被什麽樣的丑角瓦解呢!

歷史上“第二次”上演的是醜劇,還是一如既往的神聖,莊嚴的悲劇呢!

長征,姑且說是一個壯舉,歌頌長征的作品,是一個同樣的壯舉嗎?

我在1967年聽到的她,有壯舉之效果産生嗎?

我在2002年聽她何故?

我們還會産生這樣的壯舉及其藝術作品嗎?

她真的很憂鬱嗎?

 

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