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漫步高原 劉再復 第三輯 《山海經》的故事新編 《山海經傳》是高行健在一九八九年寫成初稿而最近才完成的一部精彩的劇作。 一九八二年，他的第一部劇作《絕對信號》在北京人民藝術劇院上演後，引起了轟動。由於他打破了傳統的戲劇格局，開創了中國的實驗戲劇，因此立即招致了批評。但是從那時起，他的創作卻一發而不可收。在十年內，他不斷前行，繼續創作了《車站》、《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山》、《獨白》、《野人》、《冥城》、《彼岸》、《逃亡》、《生死界》、《對話與反詰》等，從國內影響到國外，至今，在中國大陸之外，已有南斯拉夫、瑞典、德國、英國、奧地利、法國、美國、澳大利亞以及台灣、香港等國家和地區上演他的劇作。 一個中國戲劇家，在世界上引起如此熱烈地關注，在本世紀還是一個特殊現象。今年年初，他的《生死界》在巴黎圓點劇院首演後，該院首辦了有兩百多人參加的座談會，會上有一戲劇評論家說，『高行健來自問題叢生的中國大陸，但他同樣希望在自己的文化背景和特殊經驗的基礎上，以平等的身份，參與構築今日文化的全球性工作。』（見《歐洲日報》，一九九三年一月十三日）高行健用的既是世界性語言，又是道地的中國藝術語言，《山海經傳》就是明證，而其他劇作也是明證。關於這一點，我在一九八七年所寫的《近十年中國的文學精神與文學道路》中就指出過﹕『在戲劇創作中，也表現出現代主義的某些審美方向，但和西方現代戲劇相比，還是具有自身的特色。以高行健來說，他的試驗戲劇發端於中國的傳統戲曲和更為原始的民間戲劇。他將唱念做打和民間說唱的敘述手段引入到話劇中去，又吸收了西方當代戲劇的一些觀念與方法，創造出一種現代的東方戲劇。他的戲劇時間與空間的處理極為自由，常常將回憶、想像、意念同人物在現實生活中的活動都變成鮮明的舞台形象，並且力圖把語言變成舞台上的直觀，使之具有一種強烈的戲劇性。國內外的一些評論稱他為‘荒誕派’並不貼切，他其實是對戲劇的源起的回歸，並非是反戲劇。他的這些戲劇試驗國內外都相當注意，預示了中國當代話劇可以走一條不同於西方戲劇的新的路子。』（《論中國文學》第三九六頁，作家出版社，一九八八年版） 《山海經傳》也表現出上述這些特點。但是這一劇作比以往的劇作更不平常。他是專以中國遠古的神話為本的藝術建構。從創世紀寫到傳說的第一個帝王，七十多個天神，近似一部東方的聖經。也許高行健在寫作時也潛藏著這種『野心』，所以在考據上非常嚴謹，而在藝術格局上又雍容博大。 中國的遠古神話，記載得最多的是《山海經》，其次在《楚辭》、《史記》等古籍中也可找到一些線索，可惜都比較零散，不成系統。康有為在《孔子改制考》裏就不滿這種散漫零落，所以才指出上古『茫昧無稽』，而這種慨嘆卻啟發了現代的古史研究學者，如顧擷（應沒有提手旁）剛先生就說﹕『我的推翻古史的動機固是受了《孔子改制考》的明白指出上古茫昧無稽的啟發，到這時更傾心於長素先生的卓識，但對於今文家的態度總不能佩服。』（《古史辨》第一冊自序）因為『不佩服』，不滿足於『無稽』的概嘆，因而就進行認真的辨析，寫出七大卷的《古史辨》。和顧先生他時代，魯迅、聞一多也對《山海經》這部古籍作了許多研究。特別應當提到的是袁珂先生《山海經校註》，對上古神話傳說更是作了認真的考據和整理，可說是中國古代傳統研究的集大成者。高行健顯然吸收了現代學人已有的成果，但是，他卻完成了一項學者們沒有完成的工作，這就是把散漫的神話傳說消化成一宏篇，建構一個藝術的、然而又是材料確鑿的中國古代神話系統，展示上古時代中華民族起源的基本圖景，完成一部仿『史詩』的劇作。 每個民族都要叩問自己是從哪裏來的，這就形成描述民族起源的史詩。中國遠古的神話傳說非常豐富，可惜失散太多，而且還被後世的屬於傳統的儒家經學刪改得面目全非，因此，始終沒有形成《舊約》、《伊利亞特》、《奧得賽》那樣的巨製。《山海經傳》的作者大約也為此感到惋惜，所以他在這一劇作中努力把許許多多的遠古神話傳說的碎片拾起來，彌合成篇，揚棄被後來的經學者強加給它的政治或倫理的意識形態，還其民族童年時代的率真，恢復中國原始神話的體系的本來面貌，以補救沒有史詩的缺陷。 由於《山海經傳》的作者選擇尊重遠古神話的本來面目的創作之路，即作『傳』的路，因此，創作就更為艱辛，倘若不遵循這一路子，而是抓住其中某些碎片加以演義和鋪設，倒是比較簡單，但這就要放棄『史詩』的藝術追求。而採取作『傳』的路子，則必須借助於文化學、人類學、民族史學和考古學的功夫。為此，高行健不怕艱難，博覽群書，並親自到長江的源頭上考察和搜集資料，對中國的文化起源作出富有見解的判斷。從《山海經傳》中，我們可以看出，中國文化不僅起源於黃河流域的中原文化，而且也起源於長江流域的楚文化，還起源於東海邊的商文化。高行健似乎有『文化起源』的考證『癖』，多年來他一直叩問考究不停。他的長篇小說《靈山》也作了這種叩問。 但《山海經傳》並非學術，而是藝術，因此，把系統的原始神話，上升為戲劇藝術，又是一大難點。一個大民族開天闢地的完整故事，故事中這麼多線索，這麼多形象，卻表現得這麼有序，這麼活潑，而且要賦予比學術所理解的內涵豐富得多的各種內涵，包括美學內涵，心理、哲學內涵，實在是很不容易的。而高行健則能舉重若輕，站在比筆下諸神更高的地方，輕鬆而冷靜地寫出他們的原始神態，這就是證明作者駕馭戲劇的特殊才能。 在七十多個人物中，女媧、伏羲、帝俊、羿、嫦娥、炎帝、女娃、蚩尤、黃帝、應龐等，個個都具有一種神秘個性，半神半人的個性。尤其是那個神射手羿，上古時代的偉大英雄，更是令人難忘。這麼一個英雄，既被神所拒絕，又被人所拒絕，最後又被妻子嫦娥所拒絕。只有在庸眾們需要利用他的時候才把他捧為救主。他立下解除人間酷熱的豐功偉績，然而他卻被認為犯了彌天大罪，天上人間都不能和他相通，這是何等的寂寞。在劇作中羿的命運和其中許多神的命運，都有『形而上』的意味。在今天形而上面臨沉淪的時代，把《山海經傳》作為文學作品來讀，領悟其中的哲學意蘊，是很有趣味的。那些天神悲壯的生與死，那些生死之交的天真和勇猛的獻身與鏖戰，那些類似人間的荒謬與殘忍，細讀起來，可歌可泣，又可悲可嘆，然而，他們終於共同創造了一個漫長的拓荒的偉大時代。 在《山海經傳》劇本與讀者見面之時，我還想趁此機會向香港的讀者和其他關注戲劇的讀者介紹一下高行健。 高行健是八十年代中國文學復興以來極為突出的一位作家，不論就中國文學的革新而言，還是就重新發揚中國文化的精髓來看，都成就卓著。 一九八一年，他的《現代小說技巧初探》一書的出版在中國文學界引起了一場『現代主義還是現實主義』的論戰，受到批判，從此便一直被視為異端。 一九八二年，他的劇作《絕對信號》在北京人民藝術劇院上演，引起轟動，開創了中國的實驗戲劇，法國《世界報》評論稱『先鋒派戲劇在北京出現』。他因此又招致批評。 一九八三年，他的荒誕劇作《車站》在北京人藝剛內部演出便被禁演，他本人也成為『清除精神污染運動』的靶子，禁止發表作品一年多。 一九八五年，他的《野人》一劇在北京上演，美國《基督教箴言報》評論稱該劇『令人震驚』，在中國文藝界再度引起爭論。 一九八六年，他的《彼岸》一劇排演中被中止，從此中國大陸便不再上演他的戲。 一九八七年底，他應邀去德國和法國繼續從事創作。 一九八九年，他流亡巴黎，並創作《逃亡》一劇。 一九九二年，法國政府授予他『藝術與文學騎士』勳章。 他流亡國外五年，創作力仍然不衰。他的許多作品已譯成瑞典文、法文、英文、德文、意大利文、匈牙利文、日文和弗拉芒文出版。他的劇作在歐洲、亞洲等地頻頻上演。西方報刊對他的報導與評論近二百篇。歐洲許多大學中文系也在講授他的作品。他在當代海內外的中國作家中可說成就十分突出。 他一方面將西方現代文學的觀念與技巧溶化到他的創作中去，同時又浸透了從老庄哲學到禪宗所體現的東方精神。他既觀照中國的社會現實，又從中國古文化和殘存的原始民間文化中吸取靈感，是中國當代少見的一位有自己的哲學觀和歷史觀的作家。 他在中國大陸早已著手、在巴黎脫稿的代表作品長篇小說《靈山》，揭示了中國文化鮮為人知的另一面，即他所謂的中國長江文化或南方文化，換句話說，也就是被歷代政權提倡的中原正統教化所壓抑的文人的隱逸精神和民間文化。這部小說，上溯中國文化的起源，從對遠古神話傳說的詮釋，考察到漢、苗、彝、羌等少數民族現今民間的文化遺存，乃至當今中國的現實社會，通過一個在困境中的作家沿長江流域奧德賽式的流浪和神遊，把現時代人處境同人類普遍的生存狀態聯係在一起，加以觀察。他毫不迴避中國的種種社會現實，那怕中國當前的政治，並不止於一般的抗議和揭露，他那種透徹的懷疑主義導致的思考和對中國傳統的倫理教化的反思，浸透了自嘲，所具有的顛覆性遠更為深刻。他對現今人的生活方式，對自我，乃至對語言的質疑，都毫無矯飾，達到一種不可盡言又無言可說的境界。 《靈山》的結構十分複雜，第一人稱『我』同第二人稱『你』實為一體，後者乃前者的投射或精神的異化。第三人稱『他』則又是對第一人稱『我』的靜觀與思考。全書八十一章，便由這三者分為三個層次。而第一人稱的章節中出現的女性『她』，同第二人稱的章節中出現的『她』，也有所不同，前者是『我』在現實中遇到的活人，後者乃是『我』通過『你』喚起的回憶與想像，這『她』並非是通常的一個或若干人物的集合，而是作者對女性的描述的一系列變奏。作者對心理活動的刻畫，訴諸東方式的靜觀，又遊筆於種種玄想，他樣也淋灕盡致。 高行健作品中的語言純淨流暢，又很精緻，他不愧（原文為帝下一個口）為中國現代漢語的一位革新家，不僅講究聲韻，節奏變化多端，而且文體不斷演變，自由灑脫，他在語言上的這些追求豐富了現代漢語的表現力。從他早期的中、短篇小說到這部《靈山》，他一直在追求不同的敘述方式。《靈山》是他這些實驗的集大成者。他從中國古小說散文傳統出發，將神話、寓言，誌人誌怪，風物地理、傳奇、筆記、故事熔於一爐，又把西方現代小說中的意識流變為一種富於漢語音韻的語言流，從而找到了他自己的小說形式。 他的戲劇作品，題材非常豐富，表現形式無一重復，他無疑是中國當代最有首創精神的劇作家。他在中國首先引介了西方荒誕派戲劇，並異軍突起，在中國最大的劇院開創了實驗戲劇，在北京他每一戲的演出都釀成事件。 他以現實的社會問題為題材的《絕對信號》，將現實環境、回憶與想像交織在一起，在一個有限的貨車車箱裏把劇中的五個人物的心理活動展示得極有張力。另一齣《車站》卻從現實走向荒誕，把貝克特的徒然等待那個思辨的主題變成日常生活的喜劇﹕一群人在一個汽車站牌下等車，懷著各自微小而不能實現的願望，年復一年，風吹雨打，到頭來方才發現這車站沒準早已作廢，可又相互牽聯，誰也走不了，笑聲中隱藏的尖銳的政治諷刺令人心照不宣，同時又讓觀眾不免也嘲弄自己。 紮根民間傳唱的《野人》，所包含的隱喻更層出不窮，其中對官僚主義，對人的普遍生存狀況，對現代文明的弊病等的暗示，不同的觀眾可以有不同的領悟。 《冥城》原本脫胎於一個道德說教的戲曲老劇目，他卻將被被儒教歪曲了的莊子還其哲人的面貌，並把無法解脫的人生之痛注入其中，從戲劇觀念和形式方面來說，實現了他對中國傳統戲曲的改造，使之成為一種說唱做打全能的東方戲劇。 《彼岸》則從做遊戲開始，導致人生的各種經驗，愛慾生死，個人與他人與眾人的相互關係，都得到抽象而又充滿詩意的舞台體現。該劇也可以說是一部超越民族與歷史的現代詩劇，個人在社會群體的壓迫下無法解脫的孤獨感，表現得令人震動。 《逃亡》以天安門廣場這一歷史悲劇為背景，在作者筆下，不只限於譴責暴力，還賦以更深一層的哲學含義。人那怕逃避迫害，逃避他人，卻注定逃避不了自我，把薩特的命題再翻一層。甚至連非洲的多哥也即將上演。 他的新戲《對話與反 》則回歸禪宗公案，用一種冷峻的幽默來關照現今人與人之無法溝通這種病痛。該劇作者本人導演，在維也納首演後，奧地利的報刊評論，『禪進入荒謬劇場』，『劇中的對話創造了一種精緻的舞台語言』。 由法國文化部定購的他的《生死界》一劇，則通過一個女人的內省，精微表達了現代人的無著落感，惶惑與困頓。法國戲劇界和漢學界也認為高行健『雖然人在巴黎，足及世界，卻不會是一個斷了根的全球性的藝術家，依然頭頂草帽，從他的天國和相互矛盾的紛繁花卉中吸取靈感，不斷豐富他自己的創作。』 中國現代許多劇作家，一直在努力追隨西方過時的潮流，他卻回臨中國戲曲的傳統，從中找尋到一種現代的東方戲劇的種子，並且同西方當代戲劇得以溝通。他每年一個新戲，很難預料他下一齣吸又走向何處。總之，他著意從戲劇的源起去尋找現代戲劇的生命力，一再聲稱他的實驗並非反戲劇，相反強調戲劇性和劇場性。他提出關於表演的三重性，即自我與演員的中下身份和角色的相互關係，是他的劇作的一個機契。他的劇作總為演員的表演提供充分的餘地，這恐怕也是他這些雖然雖然充滿東方玄機和哲理的劇作能在西方劇院不斷得以上演的一個原因。他應該說也是迄今被西方大劇院接受的唯一的中國劇作家，並且開始預定他的新作。他的戲劇理論，也已引起西方戲劇界的注意，影響正在日益擴大。 （本文是為高行健的《山海經傳》單行本所作的序言）一九九三年六月 |