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色劫、人劫和心劫

評電影《大紅燈籠高高掛》

 

湯本

 

  電影女主人公頌蓮站在古篆字碑文之前,這似乎,意味著她的命運要被由這些古篆字包含的意義堆砌出的監獄囚禁終生。

 

  張藝謀的《大紅燈籠高高掛》(下簡稱《紅燈籠》)一開始就這樣把生命和歷史以及活在現實中的歷史糾纏在一起。演出了一部令中外觀眾驚心動魄的“紅燈籠夢”。

 

  歷史現實糾纏在一起

 

  電影一開始就把金錢放在決定了主人公頌蓮的悲劇命運的主宰地位。十九歲在念大學一年級的頌蓮因喪父家況墜日貧境無奈輟學,為滿足繼母之要求,為了錢,嫁給陳家作四太太。

 

  頌蓮“新婚”之夜,紅燈籠照得裡外通明,導演很成功地運用冷暖色對比,頌蓮在燈火輝煌處,紅艷嬌媚,青春煥發,而那黑影中走出一個老人來-陳老爺,這一人物始終沒有正面面對觀眾,但他蒼老的聲音卻在發出不可違背的命令,頌蓮含辱舉燈讓老爺欣賞自己,含辱在燈火通明的情況下,與陳老爺同床共枕。這一系列鏡頭無暴烈舉動,無哭天搶地的違抗,一切在表面上都進行得十分平和順意,但“無聲勝有聲”,無形勝有形,這類悲哀透過特寫中的頌蓮和淚眼和哀容卻更為深痛。這是一幕老人以金錢以權勢以傳統觀念、制度蹂躪少女的悲劇。

 

  作踐女性全片主題

 

  電影中有兩個細節曾先後出現,頌蓮在成為四太太的次日晨,去拜見各房太太。在問明頌蓮年齡後,已是老婦可以作頌蓮母親的大太太的一聲“罪過”,道出了這種以錢劫色的封建妻妾制度的無恥和卑鄙,這一聲“罪過”是電影中的第一聲“罪過”。

 

  然而,頌蓮卻漸漸適應妾的生活,轉而千方百計地對二三房的挑戰作反擊,對陳家“被捶腳”的享受的迷醉,對支配慾的追求,對作高等奴隸的追求慾,這種慾望,在老爺對奴隸的壓迫和殘害奴隸的行為中,也變成複雜的動因之一,造成了幾度人劫。

 

  這種畸形化了的追求慾,非人性的情愛之慾,而犧牲人性的情愛之慾,以青春之美色,以奴僕之愚忠,以個人之尊嚴,以人的權利,以這一切人生可寶貴的卻被社會無情剝奪的或自我被迫或自願放棄的東西為代價,獲得被捶腳的權利,牟取點燈點菜的權力,做穩奴隸的權力,支配其他奴隸的權力。

 

  燈籠掛落各有表徵

 

  《紅燈籠》中有這麼一幕﹕

 

  四房太太等候老爺的挑選,伴隨著京劇音樂,一個老漢像戲子雙手提著燈籠邁著碎步走來,主子佔有眾多奴才的佔有感和虛榮,奴才的得意和失意,全在此一幕中。這一幕寫盡了人生的虛幻和荒唐,社會的險惡和虛偽,人生如戲,人生如夢。

 

  大紅燈籠的掛和落是象徵,是各妻妾的地位和對其他各房關係變化的標誌,各妻妾的榮辱寵幸、失寵遭貶皆集中表現在這點燈、滅燈與封燈上,誰有了掛燈籠權,誰就有了主子以下的最高權力,因此,爭奪掛燈籠權,壓制打擊競爭對手,媚悅主子,爭相為他生兒子以穩固自己的地位,成了二三四房生活的核心內容。頌蓮在得寵時對自己依附在老爺身上的權威淋灕盡致的發揮,對腳被輕捶的難以遏制的癮勁,都顯示了做穩了奴隸地位的奴才的麻木。

 

  封閉環境內鬥難免

 

  大紅燈籠在影片的詮釋,不僅是老爺對妻妾的寵幸,也是榮華富貴的象徵,戲化人生的集中表現。在大紅燈籠下,大小奴隸們對權勢對支配他人的渴望,對主子寵恩加身時的得意,大主子對小主子的排斥和打擊,小奴隸利益大奴隸的力量對二奴隸的打擊。誰點燈誰點菜享受的權力,木錘捶腳聲中的歲月原本是枯燥乏味的,但卻因了有這些爭鬥而有聲有色。爭鬥使生活充滿灰鉛般的沉重和壓抑。在一個封閉型的社會環境中,“你算計我,我算計你”內鬥是不可避免的慘烈和恐怖。

 

  由於頌蓮的丫環燕兒的告密,頌蓮假裝懷孕以取寵於老爺的計劃破產,四太太頌蓮一房被老爺以欺主之罪封了燈,被迫害的頌蓮,為了報復燕兒告密,將燕兒在自己房中偷掛紅燈籠的違規事情揭露出來,“老規矩馬虎不得,按老規矩辦事”,“按老規矩辦”一句話結束了燕兒的生命。燕兒死了,“死了比活著強”。

 

  而四太太頌蓮則雖生猶死,她借酒澆愁,醉酒,大少爺來看她,她對大少爺在聽笛一場相見中已有感情流露,她的一聲“大少爺”,是她醉中最為清醒的人性的呼喚,她地站起,朦朧而又感性的雙眼,想挽留大少爺。但大少爺走了,頌蓮真的醉了,爛醉中吐露三太太“偷情”的事情。

 

  電影手法爐火純青

 

  三太太,是影片中最富人性光彩的人物,一個反叛者,一個冒著生命危險追求自身幸福和性愛滿足的女性,至少,她的情人高醫生是她的藝術知音和互為魅悅的情伴侶和性伴侶,這是反金錢,反傳統,反禮教,反權勢的。導演在刻劃這個人物時,頗費用心,三太太在被陳家打手捉回時,腳上著粉紅拖鞋,身穿白色內衣,在黑灰色的一群人的推擁下,特別鮮艷顯眼而觸目驚心,直至最後被送往死屋,她仍是一個掙扎中的一身白,象徵著黑色歷史中的人性的美,而這一點白,而這一點美,卻被無情扼殺。張藝謀擅長以顏色,光線,對比來說話,來表達人生的思想的內蘊,他對視覺藝術-電影的手法的掌握和運用,已到了爐火純青的地步。

 

  三姨太死了。這時,電影出現了第二聲“罪過”。則是一個老媽子對頌蓮無意中泄漏消息,造成捉、殺三姨太迫害的譴責,這就是《紅燈籠》刻意要表現的悲劇,被害人有意的或無意地害了人,這也是現代的文革中國,人人都曾是受害者,人人又多曾是主動或被迫,有意或無意參與迫害他人的迫害者。而時值當代,許多人且又是健忘者。頌蓮,一個被害者在自己經受色劫,也參與了害他人的人劫的同時,自己的心靈被洗劫一空。

 

  錢可劫色,權可劫色,在這不講情的世界。

  愚可劫人,權可劫人,在這不講法的世界。

  慾可劫心,權可劫心,在這不講善的世界。

 

  對白凝聚戲化人生

 

  頌蓮瘋了,人有理智時卻不清醒,像瘋子,說假話,搞“你算計我,我算計你的勾當”,人清醒之後卻能說真話,但不得不變瘋了,醉中醒,醒中醉,瘋時像人,不瘋時像鬼,是世界的罪惡,還是人自身的罪惡?

 

  電影中的一些對白凝聚了人類社會的悲哀和虛偽,“演戲演得好,騙人,演戲演得不好騙自己,演戲演得糟糕只能騙鬼,”這是戲化的人生,待人以誠反得其詐,待人以詐反得其誠,“人間直道窮”,人就是活著的鬼,鬼就是過去的人。“戲化的人生”,這就是中國文化的總悲劇,但又超越中國的特質,變成了人類普遍悲劇的縮影,導演淡化時代的特徵,其目的抑或就是強化象徵藝術的普遍意義,揭示日常生活中的演戲現象和社會生活中的戲化的騙局。演戲的本質特點是裝假,演戲的目的是騙人,戲化的現象使人類失去真誠。人們為了達到目的,不擇手段地騙人騙己,在親屬朋友中,在同事及社團活動裡,在社會交際中,戲化現象層出不窮。這種戲化現象也出現在現代政治生活中,現代政治中政客爭相許諾,騙人,如布什著名的“Read my lips”,如美國三百多議員的跳票行徑,這些,多是政客(Politician)在民主制度下可能有的騙人醜行,但絕不是政治家(Statesman)在民主制度下應該有的現象,然而,在美國政治事業能給人們帶來名利的“大紅燈籠”下,騙人騙己,欺蒙大眾,以不講信譽的手段謀利謀權已被人們可悲地看成是一種政治常態現象了。美國民主制度下的政客們尚且如此,更不用說準民主制度,非民主制度下的政客們了。這正是戲化了的世紀末的悲哀,也是人類陷於地球村危機中的政治困境和政治難題(類似的例子還有日本的金元政治和台灣的賄選)。

 

  遠近交替鏡頭說話

 

  有的評論者認為,影片中頌蓮大學生的身份說明與影片中她的言行,是有不協調處,筆者認為,這種看法是有道理的,但我們也應該看到,影片卻表現了野蠻對文明的蠶食,環境對人生的畸化作用和厄運對健康靈魂的蝕化作用,當然,這種“化”和畸變作用並不十分明顯,在封閉的社會家庭環境中,大多數人容易改變自己,適應環境,隨波逐流,只有很少的人久經磨難,才能度過劫數和考驗,成為人類物質文明精神雙重強壯的時代的領先人才。

 

  《紅燈籠》的導演擅長用電影藝術手法,表現《紅燈籠》人生如戲,戲如人生的特色,導演大量採用主觀視覺鏡頭,近景和遠景的突兀交替使用,如頌蓮走近死屋的鏡頭。誇張的對比手法也被反覆使用,如靜止窗口的晃動的黑燈籠,如最後的紅燈籠疊影。影片中的音響效果的誇張處理也配合了鏡頭的處理,如高掛燈籠聲,吹滅燈籠裡的燭火聲,如空洞的腳步聲,給觀眾一種逝者如斯、人生如夢的感覺。

 

  張藝謀這種強烈的象徵手法的現實主義,使故事情節的淡化,人物形象刻劃的突破常規手法,或大筆渲染(頌蓮的多處特寫),或全部省略(老爺沒有一個正面的肖像鏡頭),眾打手抬著三姨太走向死屋的鏡頭,恰似電影《莫扎特》中莫扎特被抬著上樓梯的連續鏡頭,動作緊急但過程長而慢,有難抵目的地之感。張藝謀的《紅燈籠》的結尾更富象徵性的深義,有如黑澤明近期電影對人類普遍悲劇的詰問。而導演有意無意間對時空感的淡化處理,使二十年代的中國故事和當代中國和人類的世紀末形斷意聯具有深刻的諷諭性。

 

  從《紅高粱》中通紅的夕陽和紅高粱酒,到《菊豆》裡的如瀑布似的紅染布,到《大紅燈籠高高掛》裡的紅燈籠,場景變小了,動感也減弱了,但張藝謀作品的主題卻拓深了,寓意變得更為豐富,從人性的劫殺到野性的愛慾描繪,從對踐踏人性的黑暗勢力的揭露,到對人類踐踏自我的盲目和荒唐,皆帶來警世醒人的啟迪。

 

  象徵的目的在於揭示普遍的意義。整個影片中充滿大院子的可怖和小院子的淒涼和荒僻,散發著難以躲避的死氣。整個大院子沒有嬉鬧小孩的出現,唯一一個小孩子的鏡頭則是背古詩的鏡頭,活著的現實仍然脫不了陳舊的歷史。而層巒迭峰般的房脊,則象徵沉重的古中國對於活人的中國之難以逾越。頌蓮成為瘋子後在院子裡徘徊的景象,則意味著封閉的靈魂窒息在凝固的空間裡。頌蓮瘋後,老爺又娶進五太太,一片大紅大喜中,新娘子的稚嫩氣和薄命相,預兆著新的苦難的循環。

 

  人類世紀末的悲劇

 

  脫離了中國文化的特色和中國歷史的特色,《紅燈籠》將不成其為《紅燈籠》。但過多強調這方面的特色,則有可能影響思想主題的開掘,忽略人的塑造。而過濃的象徵手法則有可能削弱現實主義的手法表現,加之神秘主義的點綴和誇張,戲的特點和味道太重,使得《紅燈籠》沒有成為電影佳品中的上品。以獲奧斯卡金像獎的大獎或單項獎的影片來看,《殺戮戰場》(The Kiling Field)。《克雷墨對克雷墨》( Mr. Kramer Vs. Mrs. Kramer)、《與狼共舞》( Dancing with Wolves)及《沉默的羔羊》( The Silence of the Lamb)多以現實主義的手法,淡樸歸真,“看似平淡,實是情真意深”的藝術格調,以“似鹽入水,視之不見,嘗之有味”的藝術手法,體現了人物性格的複雜性及現實的厚度和豐富,表現了導演們對人類終極價值的追求。相形之下,兩次入圍的中國電影則顯得“薄”。這也許就是《紅燈籠》未獲得奧斯卡獎的原因。

 

  僅管如此,《紅燈籠》以悲天憫人的人道精神和它的藝術的延伸性和啟示意義,在世界獲得許多欣賞它的觀眾。

 

  德國或現代雕塑家羅福.格拉斯麥認為,“我不創造藝術,我的藝術是由觀者自行創造,我只是設計計劃而已。”也正像許多藝術評論家所引用過的,“一百個讀者一一百個哈姆雷特”,誠然,在筆者的眼中,《紅燈籠》不僅是歷史的現實中的中國的悲劇,也是人類的世紀末的悲劇。

 

  每個人心靈中都一一片黑暗,在現代社會的愚、慾、錢、權的包圍下,被虛榮的紅燈籠所誘惑,我們有時不也如瘋子傻子?

 

  越過時升時落的大紅燈籠,人類的眼光是否應該看得更遠些?

 

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